De Beethoven à Léonard de Vinci, de (ce qu’on imagine être le) Maghreb à Paris, Arthur Igual, puisque c’est le nom du personnage autant que celui du comédien, voyage entre les lieux et les époques. Chef d’orchestre, il devient conférencier puis horloger, s’adressant en définitive toujours à la même Mona, qu’elle soit opératrice lointaine, psychanalyste invisible ou héroïne du tableau de Léonard. Les registres de parole se succèdent et se mélangent avec légèreté, et l’on est émerveillé par l’utilisation optimale de l’espace de l’Atelier du Plateau : bar, mezzanine, escalier, échelle, rien n’est ignoré des contraintes du lieu.

D’habitude ils sont quatre sur scène, et un dans l’ombre. Là, c’est le contraire, ils sont quatre dans l’ombre et un sur scène. Arthur Igual incarne pendant plus d’une heure les rêveries de la compagnie Théâtre déplié : Adrien Béal, Fanny Descazeaux, Arthur Igual et Anne Muller, nées de la lecture d’Affabulazione de Pasolini. Improvisations et tâtonnements ont donné naissance à un spectacle qui progresse par déplacements des lieux, des interlocuteurs et des objets, pour donner chair à une réflexion sur l’héritage : où est la frontière entre les pères et les fils ? comment se situer par rapport à nos prédécesseurs ? doit-on payer pour leurs fautes ?

Pour répondre à ces questions, le fils qui deviendra père sans pour autant cesser d’être un fils reçoit la visite du spectre de Sophocle, d’un tribunal de l’histoire et de Mona, qui a fait tout le trajet jusqu’à Paris pour se voir expliquer son propre sourire : il n’est rien d’autre que l’annonce de sa mort certaine. Alors, l’accès à l’immortalité ne passe-t-il pas par la transmission aux enfants ? Mais laquelle ? Celle des usines du père horloger ou celle de la mémoire controversée ? Quel héritage est-ce donc que le fascisme pour Pasolini et la capitalisme ultra-libéral pour nous ? Autant de questions qui, si elles n’obtiennent pas de réponses, actionnent les méninges de chacun des spectateurs, comme autant de ressorts de montres et de battements de cœur : oui non oui non oui non vie mort vie mort vie mort.

Hakim Romatif © Elisabeth Carecchio

Lors d’une soirée, quatre amis se déchirent puis se retrouvent à propos de leur perception du monde. Impuissants à communiquer vraiment, ils expriment chacun un point de vue différent sur un même état du monde : une sensation d’irréalité, une impuissance à commencer et/ou à finir, une dématérialisation générale des problèmes (chômage, sida) qui fait qu’on ne sait pas par quel bout les prendre, une incertitude sur le statut des actions — ne sont-elles finalement que fictions ? — qui renvoie au storytelling médiatique permanent… Si le sujet est clairement politique, jamais des conflits ni des questions précises ne sont citées. La pièce est traversée par une perception diffuse du monde, car l’objet n’est pas d’en rendre compte d’une manière objective mais de la faire sentir de façon totalement subjective. Parmi les quatre personnages, l’un réagit en s’opposant, l’autre par le cynisme, une troisième par la tristesse, une quatrième enfin par le silence.

Désillusion générationnelle et incertitude quant au futur ne se résolvent plus par des révolutions, tel est le propos du spectacle. Ce n’est pas à l’extérieur que nous devons chercher une révélation, mais à l’intérieur, en nous, par de petites actions, en tâtonnant — mieux, en acceptant de tâtonner. Le grand soir, c’est terminé. Noire, cette vision l’est peut-être, mais elle est avant tout humaine, avec tout ce que cela comporte d’imperfection. Déjà là donne à penser pour longtemps, même si l’on regrette parfois que l’humour, et donc la distance, ne soit pas davantage présentes dans l’écriture.

Judith Morisseau © Elisabeth Carecchio

Ces êtres sociaux mais déphasés font naturellement écho à ceux de Lupa (voir article ci-dessous), a contrario en marge, mais dont les trajectoires constituent un même miroir pour la salle. Si le malaise exprimé dans les deux cas est tout à fait différent, et si les personnages sont antagonistes — les premiers habitent la société quand les seconds en sont exclus — ils reflètent également un état un monde, aussi bien extérieur qu’intérieur, que le spectateur est lui aussi amené à sentir. C’est cette syntaxe de la sensation qui fait toute la qualité de la démarche d’Aurélia Guillet. Mouvement et rupture régissent le spectacle de manière à ce que son objet, qui est à la fois concret et abstrait, puisse être éprouvé, sur la scène comme dans la salle.

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N.B. : Cet article, et dorénavant ce blog tout entier, respectent la règle de grammaire de proximité en soutien à cette pétition. Où l’on apprend que la règle “le masculin l’emporte sur le féminin” ne date que du XVIIIè siècle et fut alors justifiée par une supériorité naturelle de celui-là sur celle-ci.

© Elisabeth Carecchio

Dans un no man’s land transitoire recouvert de graffitis circulent de nombreux personnages : jeunes héroïnomanes fraîchement débarqués de leurs respectables familles, psychotiques inoffensifs, maquereaux en attente, prostituées en urgence, SDF au désespoir de créer un contact avec l’autre… Tous ont une personnalité individuelle marquée et reconnaissable. Ensemble, ils créent un lien en dehors de toute convention sociale. De ce plateau la normalité a été chassée. Pas question pour les personnages de retrouver une place sociale perdue, mais au contraire d’en inventer une nouvelle, en marge. Souffrances et errances sont au rendez-vous, mais également parfois, extase (solitaire) et drôlerie (collective). Les conversations sont décousues, absurdes ; les uns hèlent et provoquent, les autres dorment dans un coin. On se drogue beaucoup, on fume pas mal, on boit aussi, mais on ne mange pas dans ce spectacle. Pour dire la vie, Krystian Lupa montre les pulsions de mort de jeunes personnages — preuve qu’il ne s’agit pas d’un déchéance due à l’âge, mais d’une errance métaphysique entre l’enfant et l’adulte.

Qui sont ces acteurs ? Sont projetés sur deux écrans des vidéos où on les voit séparément en train d’inventer leurs personnages. Pour cela, ils improvisent des moments qui ne sont pas écrits dans la pièce de Lars Norén mais qui font partie intégrante de leur “monologue intérieur” — lire à ce sujet l’excellent compte rendu des répétitions de Jean-Pierre Thibaudat. C’est à partir de ce monologue intérieur, strictement privé (il n’est jamais lu sur scène ni pendant les répétitions) que se tissent les personnages, mais aussi les liens qui unissent les acteurs à leur personnage. Lupa leur demande en effet d’aller fouiller au fond d’eux-mêmes pour créer leur jeu. La bête noire ? Faire “théâtre”. Hélas, les magnifiques figures de ces jeunes acteurs peinent à incarner des personnes censées être abîmées par la vie. Les scènes de nu dévoilent des corps en pleine santé, débordant de vitalité, en totale contradiction avec ceux de leurs personnages. Là où la vidéo fait le lien entre l’acteur et son personnage et donne à voir le travail de l’incarnation, la scène, malheureusement, défait ce lien.

Si l’on regarde le décor de près, on s’aperçoit que les graffitis (couleurs, formes) sont bien trop beaux eux aussi. L’ensemble de la construction scénique est très esthétique et ne recherche pas le réalisme. Mais, du coup, en tant que spectatrice, je me sens tout à fait protégée dans mon fauteuil. Malgré quelques scènes un peu trash, à aucun moment je ne me suis sentie directement interpellée, à aucun moment je ne me suis sentie en danger, à aucun moment je n’ai eu l’impression d’être dans une situation de non-assistance à personne en danger, comme ça peut être le cas parfois chez Norén. Ainsi, j’ai pu éprouver une forme d’indécence à regarder ces jeunes et beaux acteurs incarner des personnages dont ils sont à l’opposé — ce qui ne serait pas gênant si une si grande proximité entre l’acteur et le personnage n’était revendiquée. Cela dit en dehors de toute considération sur les performances d’acteur, lesquelles sont pour certaines absolument magistrales.

Elegance and Poverty (photomontage), 1928

Hands

Typewriter

Two Children or Boys from Colonia de la Bolsa, 1927

9

Tina Modotti, Los Angeles, par Edward Weston, 1921

© Koen Broos

Dans cette “pièce parlée” qui date de 1966, les acteurs s’adressent directement au public.

Vous êtes les bienvenus.

Cette pièce est un prologue.

Vous n’entendrez rien ce soi que vous n’ayez déjà entendu.
Vous ne verrez rien que vous n’ayez déjà vu.
Mais vous ne verrez pas ce qu’on vous a toujours montré sur une scène.
Vous n’entendrez pas ce que vous êtes habitués à entendre.

Au fil du discours, le théâtre est mis à nu par lui-même, et les comédiens finissent par insulter le public, comme si c’était lui le responsable indirect du saccage. Cette “non-pièce”, cette pièce qui ne cesse de dire d’elle-même qu’elle n’est qu’un prologue, est ici mise en scène avec drôlerie. Sur le ton du plus parfait naturel, les acteurs s’adressent à nous tout en cuisinant un festin dont on se demande jusqu’au dernier moment s’il nous est réservé ou pas. En plus du suspense, on se sent quelque peu menacé par les couteaux de boucher brandis pour appuyer le discours, et par l’espèce d’étau créé par les mots, qui se referme peu à peu sur les pauvres spectateurs de théâtre inoffensifs que nous sommes. Mais jusqu’à quel point un tel texte peut inquiéter le public aujourd’hui ? Si la Compagnie de KOE réussit à lui insuffler de la vie, peut-elle, elle et toutes les compagnies du monde, instaurer un réel trouble dans la salle ? Ne sommes-nous pas dorénavant terriblement habitués à ce que tous les quatrième mur possibles et imaginables soient brisés ? Peut-être pas — c’est une vraie question. Comment jouer un texte si marqué historiquement ?

Peter Van den Eede s’en sort bien puisqu’il réussit à créer du suspense et de la surprise — du moins, quand on n’est pas déjà habitué au travail de sa compagnie.

Bullet Park © Mario Del Curto

Les Possédés ont joué au Théâtre de la Bastille une adaptation du roman américain Bullet Park de John Cheever. Deux couples se rencontrent dans une banlieue américaine : le premier bat de l’aile, le second s’inquiète pour son fils dépressif. Robes proprettes, petites chemises à carreaux, gazon vert fluo, barrière innocente et trois frigos : le décor en carton-pâte reflète à merveille un monde faussement lisse et parfait. Tellement qu’il en devient ennuyeux.

Ici, la folie qu’on s’attendrait à voir surgir d’un moment à l’autre pour compenser les apparences bourgeoises est toujours avortée. La dépression inexplicable du fils trouve sa résolution tranquille, la tentative de meurtre finale échoue, la tortue géante du jardin demeure invisible… On manque clairement de catharsis dans ce Bullet Park. Mais peut-être est-ce encore la meilleure expression de la frustration bourgeoise : ou comment on n’explose jamais, ce qui est probablement pire que d’exploser.

Ex vivo in vitro © Elisabeth Carecchio

Dans Ex Vivo in vitro au Théâtre de la Colline, Jean-François Peyret et le scientifique Alain Prochiantz s’interrogent sur la reproduction artificielle. Après tout, pourquoi s’intéresser davantage à la revente d’une maison de campagne au XIXè siècle qu’à la science ?!, s’est exclamé Peyret lors d’une conférence. À partir de là, il a construit un spectacle qui se promène entre les différents enjeux du problème et qui soulève une foule de questions sans apporter de réponses. Sur le plateau, les acteurs se baladent au milieu d’une jungle de lianes qui sont autant d’ADN humains, et endossent les vêtements d’un scientifique, du pape, d’une pin up, d’une mère mais surtout d’un père, d’un(e) homosexuel(le), etc. Chaque histoire individuelle liée à ce questionnement est racontée d’une manière distanciée, brève et non incarnée. “Untel est né telle année dans telles conditions et se porte merveilleusement.” “Unetelle a deux pères et deux mères.” Les acteurs racontent mais ne jouent pas, ou alors jouent à raconter.

Il s’agit de raconter, regarder, décortiquer, s’interroger bien sûr, et errer un peu dans la jungle de la Vie avec un grand V. Car la question centrale est celle de notre humanité. À partir de quand est-on vivant ? Un embryon est-il un être humain ? Peut-on remplacer la nature ? Peyret ne s’intéresse pas tant à ce qui est possible d’un point de vue scientifique qu’à ce qui pose problème d’un point de vue éthique. En lieu et place d’un parti pris radical qui semble impossible se dresse une forêt de questions insolubles et contradictoires qui interrogent la naissance de l’humain. Si la volonté de ne pas provoquer de polémique apparaît clairement et entre en cohérence avec la forme théâtrale adoptée, on regrette que cette dernière n’ait pas été tirée vers une outrance ou une folie que l’on ne fait que deviner. La beauté de la scénographie de Nicky Rieti demeure “plastique” et ne raconte d’histoire qu’en filigrane, selon l’imagination de chacun.

L’universel succède au particulier, comme la morale succède à la fable. Les perles de verre sont autant les nouvelles elles-mêmes que leurs trouvailles lexicales et leur “morale” qui n’en est pas vraiment une : plutôt une bulle poétique, comme un tremplin au rêve. L’une d’entre elles, “Les mâles larmoyants”, dit le pouvoir du rire et celui des larmes. Alors que les hommes du bar de Matakuane se réunissaient pour “histoiredrôler”, les voici qui lentement plongent dans la tristesse des histoires mélancoliques de Kapa-Kapa, dont le cœur a été “dévoré par les flammes de la tristesse”.

Aujourd’hui, celui qui passe par le bar de Matakuane peut le certifier : pleurer c’est ouvrir son cœur. Les pleurs sont la concrétisation de deux voyages : de la larme vers la lumière et de l’homme vers une plus grande humanité. Finalement, ne vient-on pas à la lumière en pleurs ? Les pleurs ne sont-elles pas notre première voix ?

Et c’est ce que, Kapa-Kapa prêche, par d’autres mots : la solution du monde est que notre être nous déborde. Et la larme nous rappelle : nous, plus que tout, ne sommes-nous pas faits d’eau ?

Ouvrage traduit du portugais (Mozambique) par Elisabeth Monteiro Rogrigues paru chez Chandeigne, Paris, 2010 [2004].

© Didier Grappe

Le Théâtre de Gennevilliers accueille un second spectacle remarquable : après Clôture de l’amour de Pascal Rambert, François Tanguy et le Théâtre du radeau y ont élu domicile avec Onzième, une expérience sensorielle et visuelle comme seul le Radeau sait les créer.

Référence au onzième des seize quatuors de Beethoven, Onzième est comme toujours chez Tanguy baigné de musique classique. Cependant, à la différence de spectacles précédents, elle ne recouvre pas la parole des acteurs, les textes sont tout à fait audibles et compréhensibles. Dostoïevski, Artaud, Kafka, Shakespeare, Strindberg… la compagnie pioche ça et là des situations présentées hors contexte et qui, du coup, revêtent un caractère d’étrangeté, de bizarrerie ou d’humour inattendu. Au Radeau, on glisse d’une scène à l’autre sans cohérence logique, à l’aide d’un pot de fleurs, d’une image ou d’une planche tendue entre deux tables. La scénographie est tout aussi mouvante que la narration : panneaux, chaises, tapis et objets divers ne cessent de changer de place et de fonction. Les comédiens ressemblent parfois à des équilibristes — sans qu’il y ait d’acrobatie aucune — jetés au milieu d’un paysage qui s’adapte à leurs gestes autant qu’eux s’adaptent à ses contraintes. La juxtaposition d’effets et d’histoires inachevées construit une syntaxe onirique à laquelle il faut céder, sous peine d’ennui mortel. Se laisser faire, voilà tout ce qui est demandé. Et, au détour d’un chemin, on rencontre des personnages connus, inconnus, drolatiques, sublimes ou ridicules. Ou les deux à la fois. L’alliance du sublime et du grotesque : voilà ce que Tanguy emprunte avec succès à Dostoïevski. Le mélange est un véritable enchantement.

La première fois que j’ai vu un Tanguy, je n’ai rien compris et j’ai détesté. C’était Ricercar à l’Odéon et “on m’avait pas prévenue”. Les gens sourient quand on dit ça, mais ça soulève de vraies questions : faut-il prévenir les néophytes qu’il n’y a pas de bouée narrative à laquelle s’accrocher ? que se laisser faire est la seule manière d’entrer dans le spectacle ? qu’on s’ennuie et que c’est pas grave ? Qui envoyer voir Tanguy ? Faut-il faire une semaine de méditation pour ouvrir ses chakras avant d’aller au théâtre ? Devant Ricercar, j’étais comme une poule devant un couteau. Qu’est-ce que je me suis ennuyée ! Je ne comprenais pas du tout pourquoi on n’entendait pas le texte, et ce que foutaient ces gens sur la scène à “faire joli”. Le théâtre d’images, très peu pour moi. Les intellectuels, qu’ils restent entre eux. C’est terrible de penser ça, parce que ça érige un mur entre ceux qui savent et ceux qui ne savent pas. Or, aujourd’hui, après plusieurs années, je dirais déjà que l’ennui n’est pas un problème : c’est-à-dire que s’ennuyer, au théâtre, ou dans la vie, ce n’est ni grave ni rédhibitoire. Et, ensuite, que le théâtre du Radeau est un théâtre sensible, mais d’une sensation que l’on ne peut éprouver qu’après un passage par la tête. Comme si les images atterrissaient sur les yeux, dans le cerveau, puis enfin, pour ceux qui ont fait leur semaine de méditation, dans les tripes.

Après avoir traversé tout Paris pour arriver au Trocadéro en nage, vous descendez les interminables marches du Palais de Chaillot au milieu d’une foule impressionnante. La Tour Eiffel illuminée se dresse derrière la baie vitrée du restaurant, éternelle et indifférente. Une foule se presse par le goulot des portes de l’immense salle du théâtre (1200 places), qui est déjà à moitié pleine. Toute éclairée, la scène est recouverte d’un gazon vert (une bâche ?). Devant, un tombeau. Au loin une passerelle. Sous la passerelle, des tréteaux et des machines à café. Et au milieu de tout ça, un acteur, qui s’époumone dans l’espoir de faire descendre le plus de spectateurs possible derrière lui, sur la scène. Certains répondent à l’appel, et progressivement c’est peut-être une centaine de personnes qui se presse sur le plateau. Déguisés, amusés, excités, perplexes ou bavards, les spectateurs reprennent en chœur les cris et les chants du comédien. Beaucoup d’autres ne viennent pas, car après tout, écouter et regarder, n’est-ce pas déjà un travail ? Le comédien, lui, continue à hurler ses invitations. Bientôt, il sera interrompu par une annonce tragique et tout aussi hurlée : on va raconter l’histoire d’Hamlet, dont le père est mort assassiné par son frère. Vont-ils s’arrêter de crier ? Non.

Pendant deux heures et demi, une troupe de théâtre hurle un Hamlet en lambeaux. C’est Hamlet mais ce n’est pas Hamlet. C’est Vincent Macaigne. Gamin irresponsable, père indigne, oncle aimable et mère inattaquable. Ou l’inverse. Du sang, des larmes, des corps, de la boue, de l’eau, des cotillons, des morts et des vivants. Vous avez mal pour les acteurs. Vous en avez marre de les entendre crier. Mais vous aimez bien l’absence de micros — ça change. Vous trouvez rigolotes toutes les trouvailles scénographiques : par exemple, le tombeau est une piscine. Ça, c’est une idée que vous auriez aimé avoir. Mais vous avez la désagréable impression d’une accumulation gratuite d’effets plus ou moins ragoûtants — et moins c’est ragoûtant, mieux c’est. Quand même, l’aquarium de la fin où se retrouve une jungle de jambes et de bras vous plaît. Vous geignez devant un viol et vous riez devant un homme déguisé en banane. Vous soupirez en lisant : “Il n’y aura pas de miracles ici” au-dessus de la scène, au passage vous vous demandez combien coûte la scénographie, et puis vous avez un peu mal à la tête aussi. Vous retenez votre souffle devant le château gonflable, même si vous saviez déjà depuis longtemps qu’il y aurait un château gonflable. Vous préférez la fin, parce que vous trouvez que toute cette mascarade dissimule un vide ; or, à la fin, vous avez l’impression que ce vide se remplit, qu’on descend dans des enfers un minimum métaphysiques, et que ça fait du bien. Vous trouvez que les acteurs sont extraordinaires. Ou nuls. Ou les deux à la fois. Vous ne savez pas non plus si la surenchère d’effets visuels/odorants/sonores vous fascine ou vous fatigue. Ou les deux à la fois. Peut-être qu’il n’y a pas à savoir. Peut-être que la folie est indissociable de la lassitude. Peut-être que ce spectacle est en même temps haïssable et génial. Peut-être que vous saurez plus tard. Ou pas.