On t’appelle Vénus

17 mars 2013 § Poster un commentaire

À Confluences, la guadeloupéenne Chantal Loïal danse à la mémoire de la Vénus hottentote, à travers une célébration de son propre corps et des corps des Noir.e.s. Une réflexion sur l’exotisme et l’exhibition menée en compagnie du laboratoire SeFeA.

Au début du XIXè siècle, à Londres puis à Paris, Saartjie Baartman, dont le nom de scène est la « Vénus hottentote », est au centre d’une foire aux monstres, un freak show, où elle est exhibée pour sa peau noire, ses fesses aux proportions énormes par rapport à celles des Blancs et son sexe, le fameux tablier des Hottentotes. Contrairement à ce que laissent penser les gravures et dessins qui la représentent, elle n’est pas nue pendant le spectacle, mais vêtue d’un mince collant qui met en valeur ses formes monstrueuses, et parée de colliers et de plumes qui convoquent l’imaginaire du sauvage, préfigurant les zoos humains et les villages des Expositions universelles de la fin du siècle. Saartjie Baartman joue le rôle de la sauvage, elle crie, rugit, danse et se laisse toucher par des spectateurs à la fois attirés et effrayés par cette étrangère, qui ne fait que représenter leurs propres fantasmes. S’il n’est pas sûre qu’elle était payée, il est en revanche tout à fait certain qu’elle était là pour faire du théâtre, espérant gagner de l’argent pour rentrer chez elle, en Afrique du Sud, et échapper à une vie servile (elle était domestique). Elle ne rentre pas, et meurt à Paris en 1815 à l’âge de 26 ans environ, malade, et est ensuite disséquée par les scientifiques positivistes du Jardin des Plantes (Georges Cuvier en tête) qui conservent ses os et ses lèvres génitales au musée d’histoire naturelle. Ce n’est que deux siècles plus tard, en 2002, que ses restes sont transférés en Afrique du Sud, à la demande de Nelson Mandela, et qu’elle a droit à des funérailles nationales.

venushottentoteLa Vénus hottentote

Bien plus qu’un tragique accident de l’Histoire, la Vénus hottentote cristallise les fantasmes des Européens sur les corps non blancs et noirs en particulier, et préfigure ce que sera la représentation des Noirs au théâtre, au music-hall, au cinéma, dans la littérature et même dans les gravures de mode durant tout le XXè siècle, jusqu’à aujourd’hui : Josephine Baker et son pagne de bananes bien sûr, mais aussi le clown Chocolat dans les années 1890, Miss Lala dans les années 1880, ou plusieurs revues de cabaret qui se passent dans un décor exotique (jungle, désert, plages), telle que celle inspirée par le roman Vénus noire, écrit en 1878 par Adolphe Belot, qui se joue au Théâtre du Châtelet et atterrit à Broadway, emportée par le succès. Dans ce spectacle, c’est une comédienne blanche qui joue le rôle titre, le pagne au-dessus du genou, un geste pour l’époque extrêmement érotique. En effet, tandis que les femmes blanches sont couvertes de la tête au pied et incarnent la femme saine, la mère et l’épouse, les femmes noires sont déshabillées au théâtre, sur les photos et dessins, en figure de la femme dégénérée, de la sauvage ou de la putain. Le noir est l’envers du blanc : soit hostile et dangereux, soit naïf et innocent, mais toujours hyper sexualisé.

Cette grille de stéréotypes est déjà moquée par Jean Renoir en 1927 dans le court-métrage Sur un air de Charleston, dans lequel un explorateur africain qui a tous les attributs du blackface débarque en soucoupe volante dans le futur, en 2028, et se retrouve dans un Paris envahi par la jungle nez à nez avec une indigène blanche à demi nue qui lui apprend une danse exotique qui rappelle le cake-walk.

Capture d’écran 2013-03-16 à 22.23.47Sur un air de Charleston de Jean Renoir (1927)

Cette géniale anthropologie inversée est hélas très peu connue. Et pour cause, l’imagerie populaire utilise encore les mêmes clichés : Grace Jones nue dans une cage par Jean-Paul Goude dans « Jungle Fever », avec des morceaux de viande crue à ses pieds (ici), Niki Minaj en léopard (), n’importe quelle danseuse dans une revue de cabaret ou dans un clip de rn’b, ou récemment la discrète polémique autour du shooting de mode « African Queen » dans la revue Numéro, où une mannequin blanche est maquillée en Noire — parce que bon : noire oui, mais pas trop.

Au milieu de cette imagerie, quelques voix s’élèvent pour offrir un contre-discours. Abdellatif Kechiche a réalisé une Vénus noire en 2010 avec dans le rôle titre sa… femme de ménage, la seule qu’il ait trouvé pourvu d’un fessier satisfaisant, et tombée depuis dans un oubli retentissant. L’auteur de théâtre américaine Suzan-Lori Parks a écrit la pièce Venus, créée en mars 1996 à New York par Richard Foreman et montée en France par Cristèle Alves Meira en Avignon puis au Théâtre de l’Athénée à Paris. Chacune à leur manière, ces deux œuvres posent la même question : comment parler de la Vénus hottentote aujourd’hui sans retomber dans une exhibition voyeuriste et humiliante ? Le film de Kechiche prend un parti réaliste qui montre sciemment la Vénus dans toute sa violence, tandis que Suzan-Lori Parks construit un dispositif brechtien qui met à distance la scène grâce à une succession de tableaux annoncés par un maître de cérémonie, une alternance entre fiction et paroles historiques qui sont prononcées en tant que telles, ou encore par la présence d’un chœur, double d’un public qui devient à la fois voyeur et critique. Contrairement à Kechiche, Cristèle Alves Meira a choisi une actrice au physique non extraordinaire à qui on pose un cul en or : une prothèse bijou qui est à la fois un fardeau pour elle et un gagne-pain pour les autres. Dans la mise en scène de Shannon Forney à Oberlin College aux Etats-Unis (2001), l’actrice était accompagnée par une marionnette grandeur nature de la Vénus, qui incarnait la surface de projection des fantasmes blancs et était divisée en sections anatomiques (comme les vaches) sur lesquelles étaient écrits des mots tel que « science », désassemblées et ré-assemblées au fil du spectacle.

Si ces artifices mettent à distance le corps et interrogent la scène de théâtre — par nature une scène d’exhibition — Chantal Loïal imagine un dispositif très épuré, car c’est son propre corps, autant que celui de la Vénus hottentote, qui est en travail. Dotée un physique callipyge, Chantal Loïal se réapproprie son corps à travers la figure de la Vénus hottentote : elle dit le texte On t’appelle Vénus de Marc Verhaverbeke, mais surtout danse danse danse… À l’instar de Dieudonné Niangouna qui utilise Genet pour interroger sa propre histoire dans La dernière interview (voir article précédent), elle utilise la Vénus comme un fantôme réincarné dans ses fesses protubérantes et réactualise le regard que nous portons sur elle(s). Habillée d’un costume simple, pantalon, tunique et turban, elle traverse plusieurs états : grave, sévère, joyeux, comique, et amène son corps à se débarrasser de ce fantôme pour enfin ne plus incarner qu’elle-même.

chantalloial

Chantal Loïal

Au début, elle se place debout face au public, puis de profil, de dos, de l’autre profil, de dos de nouveau, etc., comme la Vénus hottentote se tenait devant les spectateurs puis les scientifiques, de façon à bien se faire voir — des mouvements que le personnage de la Vénus effectue également dans l’Ouverture de la pièce de Suzan-Lori Parks. Comme une bête de foire, ou un criminel, elle se montre sous toutes les coutures. Mais petit à petit, la Vénus est transférée de son corps vers des objets extérieurs : un gant de soirée rouge d’abord, dans lequel on peut voir à la fois le spectacle et le sang, un crâne humain ensuite. Disposé dans une boîte transparente éclairée de l’intérieur, ce crâne est celui de la Vénus, le sien et celui de l’humanité toute entière, et n’est pas sans rappeler le film de Quentin Tarantino Django Unchained (bien qu’il soit postérieur à la création du spectacle, en 2011), où le propriétaire de la plantation Mr. Candy (joué par Leonardo DiCaprio), le grand méchant, se sert d’un crâne pour un argumentaire pseudo-scientifique sur la prédisposition génétique des Noirs à la servilité. Bientôt, Chantal Loïal fait passer le sien dans les rangs du public, obligé tout d’un coup, à la seule lumière de la boîte, de (se) regarder dans les yeux, ou plutôt dans les orbites — abymes de sa propre histoire — tandis qu’elle se tient debout de dos, en fond de scène, et baisse son pantalon, relève sa tunique. Voilà les fameuses fesses exhibées, comme à demi, au loin, dans le noir, alors que nous tenons le crâne de celle qui est morte d’une telle exhibition. S’il est toujours possible, le voyeurisme est ici déplacé, fugitif, presque volé au regard du spectateur. Finalement, le crâne, revenu sur scène, a droit à un enterrement : la danseuse le recouvre soigneusement de son turban, libérée de l’Autre, revenue à elle-même.

Cet article a également été publié sur Africultures.

Publicités

Courts-circuits de François Verret

16 décembre 2011 § Poster un commentaire

© Christophe Raynaud de Lage

Difficile de parler d’un spectacle qu’on a vu d’aussi loin : les derniers rangs du Théâtre de la Ville sont aveugles. En bas des silhouettes de démènent, se promènent sur une scène coupée en deux : à gauche, des palettes, qui résonnent comme autant de livres voués à un autodafé prochain, et qui sont disposées devant une cage de verre dans laquelle plusieurs personnages s’installent pour un monologue parlé et/ou dansé. Au-dessus, un écran. À droite, une scène sur la scène, entourée d’un fauteuil et d’un micro, espaces d’observation et de parole. Au milieu, des percussions (Jean-Pierre Drouet) et un piano (Séverine Chavrier). Danse, musique, installation plastique, vidéo et parole : tout y est. Nous voici chez François Verret.

Comme la dernière fois dans Do you remember ? No, I don’t, la porosité des frontières et la fluidité de circulation entre les différents arts présents sur scène sont exceptionnelles. Verret est l’un des rares à ne pas donner l’impression d’un patchwork ou d’une figure de style quand il mélange les disciplines. Pour quel résultat alors ? C’est là qu’il est difficile de trancher, tellement le spectacle est ouvert à l’interprétation. Des bouts de textes se baladent ici et là, on reconnaît du Sarah Kane au détour d’une phrase, la musique est quasi-omniprésente (Jean-Pierre Drouet est un maître de l’improvisation). En fait, ce n’est pas tant en terme de « résultat » qu’il faudrait parler que de « sensations ». Le feu, le micro, la danse à la fois solitaire et individuelle… Les corps qui se croisent, s’effleurent ou se sentent sans vraiment entrer en contact, presque comme une guerre inachevée. Les références plus ou moins explicites à la politique. Les apparitions et disparitions qui composent un tableau composite de sensations dont on se demande si elles gagneraient à être formulées… Certaines questions restent suspendues (pourquoi cette partition du plateau en deux ? pourquoi les palettes ? pourquoi ces textes ?), mais peut-être n’est-ce pas plus mal, car c’est le signe que l’on accepte d’être emporté vers l’inconnu, transbahuté de lieu en lieu, d’image en image, de mot en mot. Une constante chez François Verret.

DV8 – Can We Talk About This ?

17 octobre 2011 § Poster un commentaire

Comment et pourquoi les mécanismes d’autocensure se mettent-ils en place ? Pourquoi les Occidentaux, ici  les Anglais, ne prennent-ils pas la parole pour dénoncer les actes des islamistes dans leur propre pays et dans le monde entier ? De quoi avons-nous peur ? La compagnie de Lloyd Newson DV8 se propose de décortiquer ce processus d’autocensure en reprenant la parole de nombreuses personnalités politiques, artistiques et religieuses, par la voix et par le corps. Un spectacle à la forme très réussie et au fond douteux.

Des murs ocres, un écran de télé plat au fond, deux sur les côtés, une table dans un renfoncement et plusieurs portes, par lesquelles les danseurs entrent et sortent sans logique apparente. Vidéo, musique, danse et parole : le spectacle chorégraphié par Lloyd Newson, qui a fondé la compagnie DV8 en 1986, est à la lisière de la danse contemporaine et de la performance. Le texte, une tresse de citations de différentes personnalités impliquées à des degrés divers dans des affaires politico-religieuses, telles que la fatwa lancée contre Salman Rushdie ou l’assassinat de Theo Van Gogh, est dit de manière systématiquement frontale. Le discours, lui-même composé d’une multitude d’autres discours ayant déjà été prononcés, est lancé au visage des spectateurs, comme un défi. Oseriez-vous le dire ?

DV8 – Seeta Patel © Oliver Manzi – 2011

Car, parler, et c’est tout l’objet de la démonstration, c’est dangereux. Intimidation, conflit d’intérêt, menace, assassinat, déchéance… De Usama Hasan, l’imam américain qui a publié un livre dans lequel il démontrait que l’enseignement du Coran est compatible avec la théorie darwinienne et qui s’est vu retiré sa légitimité au meurtre atroce du réalisateur néerlandais Theo Van Gogh en passant par la question de Martin Amis : « Vous sentez-vous moralement supérieur aux talibans ? », la parole provoque, condamne, tue. Can We Talk About This ? enfile les citations des deux camps, islamistes et progressistes, comme des perles sur un collier. De temps en temps, sur les écrans, des images de manifestation, de discours politique. Mais jamais de contrepoint.

Le spectacle accumule pendant une heure et demi des vérités à propos de l’islam, de l’immigration et du fanatisme religieux sans proposer quelque distanciation que ce soit, si ce n’est la danse. Grâce au rire souvent, comme lorsqu’une dame boit son thé sur les épaules et le dos d’un homme qui danse sans s’en trouver perturbée ou quand plusieurs danseurs sautent d’une jambe sur l’autre à l’unisson en parcourant le plateau, grâce à une certaine étrangeté des mouvements sinon, l’originalité délicieuse de la chorégraphie est le seul contrechamp offert à une parole martelée sans interruption. L’extraordinaire et fascinante performance des danseurs, dont la palette de couleurs symbolise celle de leur pays, ne réussit pas à faire passer la désagréable sensation d’un bourrage de crâne malvenu.

Où est la réflexion sur le fanatisme des autres religions ? Sur le repli communautaire ? Sur le rôle d’intégration que peut (peut-être) avoir l’art ? Can We Talk About This ? n’est que dénonciation par le truchement de la parole de l’autre, sans que l’on puisse deviner, finalement, quelle est celle de son concepteur.

Pina

10 mai 2011 § Poster un commentaire

D’abord les lunettes sont un peu trop lourdes, il paraît qu’il y a les lunettes actives et les lunettes passives, allons bon, celles-ci sont actives, ouf je préfère ça, c’est pourquoi elles sont chères, si on regarde l’écran sans lunettes il est flou, pas beaucoup, un peu, juste assez pour brouiller les signes et les figures de la 3D. Elles finissent par faire mal aux petits nez. Mais grâce à elles, les danseurs nous frôlent, le rideau translucide qui sépare la scène en deux prend son origine derrière notre épaule, que l’on soit devant, au milieu ou au fond de la salle de cinéma.

Celle-ci est orange, et le film se partage en deux couleurs : nuances de noir et blanc pour les images évoquant directement Pina, comme les vieilles bandes de Café Müller et, en parallèle, sa reconstitution par la compagnie, et les couleurs chaudes de la ville ou de la scène, souvent agrémentées d’une touche de rouge, une robe, pour les grandes scènes de ballet.

Au milieu de tout ça, les interprètes interviennent tour à tour sur un fond gris pour dire une phrase en souvenir de Pina, ou simplement pour regarder la caméra – un silence extrêmement bienvenu, étant entendu qu’on ne peut pas demander à un chien de miauler. Certaines remarques sont pourtant touchantes, le silence de Pina elle-même y revient fréquemment, son regard, assise à la table au fond de la salle de répétition, pendant plus de 20 ans, son acharnement au travail, sa cigarette, son acuité, sa pertinence et sa grâce. Quelques images historiques, et l’on s’aperçoit, comme une évidence, que n’importe quel mouvement effectué par elle est transformé, sublimé, en quelque chose de grand et d’émouvant. Le film ne devait pas se faire sans elle, mais elle est morte trop tôt.

Alors les danseurs dansent pour elles ses chorégraphies — surprenantes, dynamiques, drôles, tristes, mouillées, difficiles, vivantes.

Au début, ils sont tous ensemble pour Le Sacre du Printemps, puis, à deux, trois, quatre, cinq, ils accompagnent les éléments, une pierre, la pluie, puis se voient placés par le cinéaste parmi les éléments, au bord d’un étang, sur la terre d’une carrière, dans un métro aérien, sur la plate-forme d’une immense et vieille usine bigarrée. Dire, voir, danser la ville, et la vie. 40, 65, 16 ans, Wim Wenders reprend des extraits de Kontakthof dansé par des adolescents (Les Rêves dansants) et des vieilles personnes. C’est comme si chaque mouvement était un mouvement que l’on aurait presque pu faire spontanément, dans la vie de tous les jours. Comme un imperceptible déplacement, qui dit bien plus que les gestes familiers.

Toucher, porter, sentir, sauter, ramper, gravir, respirer, marcher, magnifique le jeune homme qui avance lentement parmi les ombres, une branche de bois sur la tête, deux sur les épaules, trois sur chaque bras, superbe la jeune femme qui se débat dans les eaux, impressionnante celle qui se laisse tomber pour se faire rattraper au ras du sol par son partenaire. Ils viennent de tous les pays mais parlent la même langue, celle du corps.

En mai, danse ce qu’il te plaît

1 mai 2011 § Poster un commentaire

Hofesh Shechter – Political Mother

14 octobre 2010 § Poster un commentaire

Political Mother, le spectacle d’Hofesh Shechter présenté au Théâtre de la Ville, n’es pas une oeuvre qui parle de politique, c’est un acte d’insoumission à part entière : un coup de poing porté à l’engrenage guerrier dans lequel s’enrayent les Etats modernes. Sans le moindre sentimentalisme, le chorégraphe israëlien persiste et signe : « Where there is pressure… there is folkdance ! « 

Pour une fois, le spectacle nous fout vraiment la pression. Les sons de tambours et de guitares électriques viennent agresser nos tympans, la scène est saturée d’images brutes et puissantes, telles qu’un chanteur en fond de plateau qui arbore un masque de gorille et singe les gestes nettement identifiables des plus célèbres dictateurs. Enfin, la chorégraphie nous tient en haleine grâce à une alternance de rythmes lents puis saccadés.

Ce qui est jouissif dans ce spectacle, c’est l’énergie dégagée par les corps ; une énergie contagieuse : quelques personnes dodelinent de la tête ou des jambes dans le noir. On n’a qu’une seule envie lorsque les danseurs quittent le plateau, c’est d’aller se frotter soi-même à la musique, comme si on y avait été invité.
Ce qui fait d’Ofesch Shechter un grand chorégraphe, c’est la virtuosité avec laquelle il montre la révolte en tant que sentiment central et instinctif chez l’homme. Les corps ne réfléchissent plus, ils agissent, ou plutôt réagissent. La violence extérieure, celle de l’oppression (encore nos tambours), ne fait qu’accentuer la vivacité de ces réactions : les corps se libèrent dans la danse, s’affrontent, se rapprochent, s’agrippent…

Non, Political Mother n’est pas une oeuvre qui constate la réalité de la guerre avec ses victimes et ses bourreaux. Il s’agit plutôt d’un appel (un cri) à l’incivilité, à la réaction physique des hommes en réponse à la Pression qu’ils subissent aujourd’hui. Comment l’être humain, en tant que matière organique fait-il face à la violence? Le spectacle n’apporte pas de réponse totale mais révèle l’énergie vitale qui circule dans nos corps et qui ne demande qu’à se libérer.

La Maison des Cerfs de Jan Lauwers

12 mai 2010 § 8 Commentaires

Dernier volet de la trilogie Sad Face/Happy Face, La Maison des Cerfs joue en ce moment au Théâtre de la Ville, après un passage à Avignon l’été dernier. L’argument est personnel : l’une des danseuses de la Needcompany a appris lors d’une tournée en France que son frère, photographe de guerre au Kosovo, était mort. La pièce imagine devant nous les réponses aux questions qu’elle se pose, imagine ce qui aurait pu arriver à ce frère disparu : le premier acte, signalé par les sur-titres, montre les membres du collectif en répétition ; le second dessine l’histoire en train de se faire d’une maison des cerfs quelque part au Kosovo, dans laquelle vit une famille isolée, en-dehors de la guerre. Les acteurs s’interrompent sans cesse pour réfléchir à la manière dont cette histoire pourrait continuer, tout en comprenant que l’Histoire, elle, ne demande l’avis de personne.

(Maarten Vanden Abeele)

L’idée d’un théâtre en acte, d’un work in progress qui désamorce l’illusion théâtrale est très séduisante ; le travail de grands thèmes politiques (la mort, la guerre, l’Histoire) et de leur enchevêtrement avec les vies personnelles (la danseuse, le collectif, la famille) est toujours intéressant. Hélas, Jan Lauwers a décidé de nous prendre pour des idiots. Nous voilà pendant deux heures à la merci d’une leçon de morale. Les situations mélodramatiques, comme celle du frère photographe qui arrive à la maison des cerfs pour rendre le corps d’une des filles de la famille après l’avoir tuée sous la contrainte, n’arrachent pas une larme, pas une secousse ; les discours déclamatoires sur la difficulté de la vie (hééé oui ma bonne dame) ne récoltent que des soupirs ; les interruptions continues et le jeu surexpressif de l’handicapé mentale de cette famille imaginaire finissent par devenir franchement agaçants. Cerise sur le gâteau, le spectacle s’étiole tellement qu’on compte trois fins avant d’arriver à la vraie – on ne compte en revanche pas trois secondes avant de prendre la porte.

Restent les très belles performances des acteurs et des danseurs, la beauté de certaines images, et l’évocation des deux très bons premiers volets de la trilogie par d’autres.

Où suis-je ?

Catégorie Danse contemporaine sur Théâtrales.