On t’appelle Vénus

17 mars 2013 § Poster un commentaire

À Confluences, la guadeloupéenne Chantal Loïal danse à la mémoire de la Vénus hottentote, à travers une célébration de son propre corps et des corps des Noir.e.s. Une réflexion sur l’exotisme et l’exhibition menée en compagnie du laboratoire SeFeA.

Au début du XIXè siècle, à Londres puis à Paris, Saartjie Baartman, dont le nom de scène est la « Vénus hottentote », est au centre d’une foire aux monstres, un freak show, où elle est exhibée pour sa peau noire, ses fesses aux proportions énormes par rapport à celles des Blancs et son sexe, le fameux tablier des Hottentotes. Contrairement à ce que laissent penser les gravures et dessins qui la représentent, elle n’est pas nue pendant le spectacle, mais vêtue d’un mince collant qui met en valeur ses formes monstrueuses, et parée de colliers et de plumes qui convoquent l’imaginaire du sauvage, préfigurant les zoos humains et les villages des Expositions universelles de la fin du siècle. Saartjie Baartman joue le rôle de la sauvage, elle crie, rugit, danse et se laisse toucher par des spectateurs à la fois attirés et effrayés par cette étrangère, qui ne fait que représenter leurs propres fantasmes. S’il n’est pas sûre qu’elle était payée, il est en revanche tout à fait certain qu’elle était là pour faire du théâtre, espérant gagner de l’argent pour rentrer chez elle, en Afrique du Sud, et échapper à une vie servile (elle était domestique). Elle ne rentre pas, et meurt à Paris en 1815 à l’âge de 26 ans environ, malade, et est ensuite disséquée par les scientifiques positivistes du Jardin des Plantes (Georges Cuvier en tête) qui conservent ses os et ses lèvres génitales au musée d’histoire naturelle. Ce n’est que deux siècles plus tard, en 2002, que ses restes sont transférés en Afrique du Sud, à la demande de Nelson Mandela, et qu’elle a droit à des funérailles nationales.

venushottentoteLa Vénus hottentote

Bien plus qu’un tragique accident de l’Histoire, la Vénus hottentote cristallise les fantasmes des Européens sur les corps non blancs et noirs en particulier, et préfigure ce que sera la représentation des Noirs au théâtre, au music-hall, au cinéma, dans la littérature et même dans les gravures de mode durant tout le XXè siècle, jusqu’à aujourd’hui : Josephine Baker et son pagne de bananes bien sûr, mais aussi le clown Chocolat dans les années 1890, Miss Lala dans les années 1880, ou plusieurs revues de cabaret qui se passent dans un décor exotique (jungle, désert, plages), telle que celle inspirée par le roman Vénus noire, écrit en 1878 par Adolphe Belot, qui se joue au Théâtre du Châtelet et atterrit à Broadway, emportée par le succès. Dans ce spectacle, c’est une comédienne blanche qui joue le rôle titre, le pagne au-dessus du genou, un geste pour l’époque extrêmement érotique. En effet, tandis que les femmes blanches sont couvertes de la tête au pied et incarnent la femme saine, la mère et l’épouse, les femmes noires sont déshabillées au théâtre, sur les photos et dessins, en figure de la femme dégénérée, de la sauvage ou de la putain. Le noir est l’envers du blanc : soit hostile et dangereux, soit naïf et innocent, mais toujours hyper sexualisé.

Cette grille de stéréotypes est déjà moquée par Jean Renoir en 1927 dans le court-métrage Sur un air de Charleston, dans lequel un explorateur africain qui a tous les attributs du blackface débarque en soucoupe volante dans le futur, en 2028, et se retrouve dans un Paris envahi par la jungle nez à nez avec une indigène blanche à demi nue qui lui apprend une danse exotique qui rappelle le cake-walk.

Capture d’écran 2013-03-16 à 22.23.47Sur un air de Charleston de Jean Renoir (1927)

Cette géniale anthropologie inversée est hélas très peu connue. Et pour cause, l’imagerie populaire utilise encore les mêmes clichés : Grace Jones nue dans une cage par Jean-Paul Goude dans « Jungle Fever », avec des morceaux de viande crue à ses pieds (ici), Niki Minaj en léopard (), n’importe quelle danseuse dans une revue de cabaret ou dans un clip de rn’b, ou récemment la discrète polémique autour du shooting de mode « African Queen » dans la revue Numéro, où une mannequin blanche est maquillée en Noire — parce que bon : noire oui, mais pas trop.

Au milieu de cette imagerie, quelques voix s’élèvent pour offrir un contre-discours. Abdellatif Kechiche a réalisé une Vénus noire en 2010 avec dans le rôle titre sa… femme de ménage, la seule qu’il ait trouvé pourvu d’un fessier satisfaisant, et tombée depuis dans un oubli retentissant. L’auteur de théâtre américaine Suzan-Lori Parks a écrit la pièce Venus, créée en mars 1996 à New York par Richard Foreman et montée en France par Cristèle Alves Meira en Avignon puis au Théâtre de l’Athénée à Paris. Chacune à leur manière, ces deux œuvres posent la même question : comment parler de la Vénus hottentote aujourd’hui sans retomber dans une exhibition voyeuriste et humiliante ? Le film de Kechiche prend un parti réaliste qui montre sciemment la Vénus dans toute sa violence, tandis que Suzan-Lori Parks construit un dispositif brechtien qui met à distance la scène grâce à une succession de tableaux annoncés par un maître de cérémonie, une alternance entre fiction et paroles historiques qui sont prononcées en tant que telles, ou encore par la présence d’un chœur, double d’un public qui devient à la fois voyeur et critique. Contrairement à Kechiche, Cristèle Alves Meira a choisi une actrice au physique non extraordinaire à qui on pose un cul en or : une prothèse bijou qui est à la fois un fardeau pour elle et un gagne-pain pour les autres. Dans la mise en scène de Shannon Forney à Oberlin College aux Etats-Unis (2001), l’actrice était accompagnée par une marionnette grandeur nature de la Vénus, qui incarnait la surface de projection des fantasmes blancs et était divisée en sections anatomiques (comme les vaches) sur lesquelles étaient écrits des mots tel que « science », désassemblées et ré-assemblées au fil du spectacle.

Si ces artifices mettent à distance le corps et interrogent la scène de théâtre — par nature une scène d’exhibition — Chantal Loïal imagine un dispositif très épuré, car c’est son propre corps, autant que celui de la Vénus hottentote, qui est en travail. Dotée un physique callipyge, Chantal Loïal se réapproprie son corps à travers la figure de la Vénus hottentote : elle dit le texte On t’appelle Vénus de Marc Verhaverbeke, mais surtout danse danse danse… À l’instar de Dieudonné Niangouna qui utilise Genet pour interroger sa propre histoire dans La dernière interview (voir article précédent), elle utilise la Vénus comme un fantôme réincarné dans ses fesses protubérantes et réactualise le regard que nous portons sur elle(s). Habillée d’un costume simple, pantalon, tunique et turban, elle traverse plusieurs états : grave, sévère, joyeux, comique, et amène son corps à se débarrasser de ce fantôme pour enfin ne plus incarner qu’elle-même.

chantalloial

Chantal Loïal

Au début, elle se place debout face au public, puis de profil, de dos, de l’autre profil, de dos de nouveau, etc., comme la Vénus hottentote se tenait devant les spectateurs puis les scientifiques, de façon à bien se faire voir — des mouvements que le personnage de la Vénus effectue également dans l’Ouverture de la pièce de Suzan-Lori Parks. Comme une bête de foire, ou un criminel, elle se montre sous toutes les coutures. Mais petit à petit, la Vénus est transférée de son corps vers des objets extérieurs : un gant de soirée rouge d’abord, dans lequel on peut voir à la fois le spectacle et le sang, un crâne humain ensuite. Disposé dans une boîte transparente éclairée de l’intérieur, ce crâne est celui de la Vénus, le sien et celui de l’humanité toute entière, et n’est pas sans rappeler le film de Quentin Tarantino Django Unchained (bien qu’il soit postérieur à la création du spectacle, en 2011), où le propriétaire de la plantation Mr. Candy (joué par Leonardo DiCaprio), le grand méchant, se sert d’un crâne pour un argumentaire pseudo-scientifique sur la prédisposition génétique des Noirs à la servilité. Bientôt, Chantal Loïal fait passer le sien dans les rangs du public, obligé tout d’un coup, à la seule lumière de la boîte, de (se) regarder dans les yeux, ou plutôt dans les orbites — abymes de sa propre histoire — tandis qu’elle se tient debout de dos, en fond de scène, et baisse son pantalon, relève sa tunique. Voilà les fameuses fesses exhibées, comme à demi, au loin, dans le noir, alors que nous tenons le crâne de celle qui est morte d’une telle exhibition. S’il est toujours possible, le voyeurisme est ici déplacé, fugitif, presque volé au regard du spectateur. Finalement, le crâne, revenu sur scène, a droit à un enterrement : la danseuse le recouvre soigneusement de son turban, libérée de l’Autre, revenue à elle-même.

Cet article a également été publié sur Africultures.

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Dieudonné Niangouna dit Jean Genet

17 février 2013 § Poster un commentaire

Catherine Boskowitz met en scène Dieudonné Niangouna dans La dernière interview de Jean Genet à la Maison des Métallos jusqu’au 23 février.

dieudonneCatherine Boskowitz et Dieudonné Niangouna © Audrey Dupas

La dernière interview : en 1985, quelques mois avant sa mort, Jean Genet répond aux questions d’une journaliste de la BBC, qui représente alors la norme pour cet auteur qui s’est toujours défini en marge du monde. Voleur, artiste, prisonnier, homosexuel… Genet a construit son mythe sur une image de paria des belles lettres. Indifférent à son lieu de vie, résidant à l’hôtel ou chez des amis, en France ou au Maroc, ses racines sont aériennes. Dieudonné Niangouna, artiste associé au festival d’Avignon en 2013, se réapproprie ses mots : aux questions de la metteur en scène Catherine Boskowitz, il répond en jouant Genet, les mains dans les poches, courbé, laissant de longs silences entre eux ou posant à son tour des questions. Tout d’un coup, au milieu de sa réponse, Niangouna se réveille : il se redresse, parle plus fort, exagère un accent congolais et improvise en creux sa propre histoire. Le dialogue imaginaire ainsi construit met en regard la vie de Genet avec la sienne, la colonie pénitentiaire et la colonie française, la marge de l’écrivain et la marge du Noir français, dont l’identité est composite. Africain francophone, son corps est celui de l’Afrique et de la France, et les mots de Genet lui permettent d’exprimer son propre sentiment de marginalité. « Êtes-vous fier d’écrire en français ? » demande Nigel Williams à Genet. « Fier ? Mais pourquoi serais-je fier ?! J’écris en français parce que c’est ma langue, voilà tout. » « C’est ma langue, reprend Niangouna pour lui-même. Et c’est pourquoi je suis là, ce soir, à la Maison des Métallos, Noir devant un public [quasi] blanc, en train de vous jouer un spectacle sur Genet. »

Niangouna prend à parti les spectateurs individuellement, en jouant sur une distance soit extrêmement rapprochée, à la limite de la transgression théâtrale, soit distendue, silencieuse, absente. Plusieurs fois, il quitte le plateau et revient après cinq minutes d’attente, comme Genet qui s’en veut d’avoir accepté de répondre à une interview de la BBC mais y répond quand même. Dans les silences et les absences, le Genet de Niangouna se raconte davantage que dans les mots : où l’impossibilité du spectaculaire pour un tel artiste devient le spectaculaire en soi. Et Niangouna d’évoquer un écrivain congolais majeur, Sony Labou Tansi, et la façon qu’il avait de construire son mythe d’auteur. Car l’écrivain est invisible, personne ne le voit écrire, aussi doit-il créer sa propre histoire — les seuls feuillets ne suffisent pas — pour devenir véritablement écrivain. Dieudonné Niangouna s’empare de cela avec humour et fascination : et lui, comment fait-il pour créer son propre mythe ? En écrivant au plateau ses propres spectacles (Le Socle des vertiges, Les Inepties volantes…) et en habitant cette scène nue, découpée pour lui. Dans un coin, par terre, une télé transmet l’image de la scène filmée en direct : parfois Niangouna y apparaît, parfois pas, selon l’endroit où il se trouve. L’écran fantôme de la BBC est réinvesti par la super-présence de l’acteur-auteur-performer, dont la silhouette vient se poser en surimpression à celle de Genet — Genet, dont les écrits et la figure ont été beaucoup repris par les Noirs américains (et pas seulement les Black Panthers avec qui il a milité), qui se retrouvaient dans sa poésie de la marge.

Tristesse animal noir

21 janvier 2013 § Poster un commentaire

Stanislas Nordey a monté au Théâtre de la Colline le magnifique texte d’Anja Hilling, Tristesse animal noir. Jeune auteur allemande, elle fait brûler les codes de l’écriture théâtrale dans un gigantesque, dantesque, apocalyptique feu de forêt, dont on se demandait bien comment il allait être représenté sur scène. Une œuvre brillante.

nordey_tristesse_elis_carecchio_1© Elisabeth Carecchio

C’est Valérie Dréville qui commence. Une forêt, une forêt mixte, pins, frênes, tilleuls, hêtres, des chênes aussi, parfois un saule. C’est le soir. Et l’été. La forêt flamboie. Il fait torride, pas simplement chaud. Depuis trente-quatre jours, la forêt attend la pluie. Une attente qui la rend plus haute en couleurs, plus sonore, plus belle. Rampement du mille-pattes sur une friable feuille de hêtre, cliquetis de la carapace du scarabée, scintillante au moment où elle tombe sur le sol assoiffé, grattement de griffes d’écureuils sur les écorces d’arbres qui s’effritent. Rouge et brun. À un moment un bruit de moteur, projections de pierres, de mottes de terre sur un étroit chemin à deux voies. Un minibus Wolkswagen noir et beige, climatisé, vitres teintées, fermées. Et la didascalie d’ouverture de continuer sur une page entière. La comédienne la prend en charge, puis les autres acteurs prennent en charge pendant la pièce les didascalies qui les concernent. Ces indications scéniques n’en sont pas vraiment : elles font basculer le théâtre dans le récit, et créent un effet de distanciation qui tisse tout le texte. Dans ces conditions, il est impossible de représenter l’action, il faut la dire.

Stanislas Nordey fait parler ses acteurs face public quasi systématiquement, comme si l’horreur nous était directement adressée — j’ai rarement vu une salle aussi attentive. Six amis et un bébé partent faire un barbecue en forêt. L’une est photographe, l’autre directeur d’une agence de mannequin, un autre chanteur, une autre encore ancienne mannequin… Leurs discussions sont futiles, citadines, sorties d’un monde et transplantées dans un autre. Dans la forêt, face à une nature qui renvoie fondamentalement à la vie, leurs préoccupations apparaissent déplacées. Elles sont pourtant au cœur des pensées de n’importe qui : composition/recomposition de l’amour (certains ont été ensemble), vieillesse et passage du temps (l’ancienne mannequin, à présent mère, qui n’allaite pas pour pouvoir fumer et boire et espère redevenir modèle)… Sujets à la fois triviaux et essentiels, qui portent la première partie de la pièce, « la fête ». Bientôt, « le feu ».

Représenté par un tapis de lumières au sol sur lequel marchent les acteurs, le feu embrase la forêt et dissout les individus : les répliques se succèdent sans attribution spécifique, au metteur en scène de distribuer la parole. La toile peinte, où sont représentés des arbres, cède la place à un immense cheval mort, gris de cendres. Du doré brûlant on passe progressivement au noir cendré et au blanc argenté, couleurs de la mort et de la tristesse, mais aussi de la fixation dans une a-temporalité. Une sorte de Pompéi naturel, qui confère une certaine beauté à l’horreur. « Ce n’est pas un hasard si dans Tristesse, les corps restent figés dans le vivant : la mort nous oblige à nous interroger sur le statut de la vie à l’œuvre », explique Nordey dans le programme. Les corps, ce sont d’abord ceux des six amis, méticuleusement décrits : les cheveux restés dans une main, les doigts de l’enfant calciné tombés à terre, le bras mort qui devra être amputé… et tous les animaux. Si à la première découverte du texte on est happé tout entier par ces descriptions factuelles, distanciées, qui jamais ne portent de jugement sur les personnages (tout point de vue moral est évacué), sur scène on se perd un peu dans cette parole de profusion, accumulation de détails et de sensation, rattrapé par les lumières et la scénographie. On se perd dans le vertige de la parole comme les personnages se perdent dans la forêt. Pas de spectaculaire, mais un tourbillon de mots qui figure à lui seul les flammes, avant la mort, celle de l’après-feu : « la ville ».

Dans la troisième partie, éclairée au néon, il s’agit d’un retour à la ville et de l’impossibilité de vivre après l’horreur. Cette construction fait penser à la dramaturgie d’Arne Lygre qui souvent, après la mort de son personnage principal, fait vivre des personnages secondaires qui tournent tout entier autour de l’absence du personnage principal et de la redistribution des rapports de groupe. Chez Anja Hilling, des couples se font, d’autres se défont, un autre encore se retrouve. Certains personnages sont morts dans l’incendie, et ceux qui sont restés vivants doivent apprendre à continuer. La parole est morcelée, jamais directe, petites phases lancées dans le vide. Le groupe est atomisé, bulles flottant dans un espace impersonnel : micros, néons, salle blanche qui devient d’abord un cimetière, puis la galerie de l’exposition de la photographe : animaux morts, cendres, objets trouvés. L’inanimé qui permet de rester vivant.

Lost (Replay) de Gérard Watkins

20 janvier 2013 § Poster un commentaire

Trois anges déchus du paradis atterrissent brutalement, les ailes coupés, dans le sous-sol d’un immeuble parisien, et mobilisent leurs efforts pour doucement remonter le plus haut possible à la surface de la terre. Ils finissent sur le toit, en compagnie d’un homme et d’une femme, réunis grâce à eux. Lost (Replay) de Gérard Watkins au Théâtre de la Bastille : une fable loufoque et inégale, qui se mange comme un conte d’enfants.

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Anne Alvaro, Gaël Baron et les pieds d’Antoine Mathieu © Alexandre Pupkins

Du champ symbolique du Paradis et de l’Enfer, de la Genèse et du Cantique des Cantiques, je ne suis pas sûre qu’il soit très utile de tout retenir. Les références sont sur scène : rouge et noir, les couleurs du Diable, dans le sous-sol de l’immeuble, où une chaudière crache de la fumée, habits imprimés serpent pour l’ange tentateur, roses pour la scène d’amour…, mais aussi dans le programme, où Gérard Watkins, le metteur en scène et auteur de Lost (Replay), dit s’être inspiré de la Genèse et de Milton pour écrire sa pièce. D’où les « Oh ! » et les « Ah ! » que j’ai lus ailleurs pour exprimer ô combien cette dernière n’est pas à la hauteur de ses modèles. Certes, mais enfin trouvez-moi quelqu’un qui dépasse la Bible, Dante et Milton, et je déposerai les armes. Ce genre de critique ne signifie pas grand chose, dans la mesure où n’importe quelle œuvre occidentale est plus ou moins traversée par ces modèles. Ici, ils sont revendiqués. Eh bien, oublions cela un moment, et regardons la pièce.

Une fable qui se mange comme un conte d’enfants : c’est-à-dire, comme un conte pour enfants, mais aussi : comme un conte écrit par des enfants. C’est ce regard-là, il me semble, qui importe ici. Le regard de celui qui a vu les gens ne pas se parler dans le métro, et a passé de longues minutes au téléphone à attendre qu’un homme, au Maroc ou en Inde, veuille bien répondre à ses questions concernant son téléphone/sa connexion internet/son forfait (biffer la mention inutile), alors qu’il aurait envie de lui demander, à cet homme : et chez vous, il fait beau ? À partir de là, Watkins, fait se rejouer encore et encore (Replay) des scènes d’incommunicabilité entre un homme et une femme : celui-ci (Fabien Orcier) surveille les employés d’une plate-forme de télécommunication en écoutant leurs conversations, celle-là (Nathalie Richard) appelle la même plate-forme, située en Inde, pour se rendre compte que c’est son voisin qui l’écoute. Ce n’est que grâce à l’intervention des anges déchus qu’ils parviendront à se parler.

Antoine Mathieu, Anne Alvaro et Gaël Baron, expulsés du paradis pour rébellion, s’adaptent en râlant à une semi-humanité : ils n’ont plus d’ailes mais sont toujours invisibles à volonté. Leur traitement laisse un goût d’inachevé, comme si l’incommunicabilité qui est au centre de l’histoire avait déteint sur la fable elle-même. Souvent, le langage est concis, poétique mais direct, les phrases courtes, et malgré cela, difficile d’entendre vraiment les monologues. Celui du serpent Gaël Baron, qui conclut la pièce, est ainsi noyé dans le dispositif scénographique, par ailleurs très réussi. On s’amuse de leurs échanges, mais comme la seule manière de regarder le spectacle sans être troublé par l’absurde qui y est maître, c’est de se laisser trimballer de phrase en phrase et d’image en image sans chercher à tout comprendre, il est difficile ensuite de raccrocher les wagons quand il se dit quelque chose (de profond ou pas, mais là n’est pas la question). Mieux vaut se laisser embarquer dans un certain émerveillement, rire aux blagues, rêver à cette version loufoque des Ailes du désir, et pour cela peut-être vaut-il mieux ne pas lire le programme d’abord, c’est-à-dire ne pas tenir compte des ambitions démesurées dont Gérard Watkins fait part. En effet, le spectacle ne ressemble pas à ce que son auteur en dit : il est beaucoup plus simple, étonné et kitsch. Et c’est très bien comme ça.

Nouveau roman

21 novembre 2012 § 1 commentaire

Christophe Honoré et le Nouveau roman s’installent au Théâtre de la Colline après Avignon.

© J.-L. Fernandez

En guise d’introduction, Julien Honoré (qui joue le journaliste Claude Mauriac) raconte que son frère Christophe a rencontré l’écriture de Marguerite Duras au collège, et qu’elle le suit depuis. Marguerite Duras (Anaïs Demoustier) : elle va et vient sur scène à contre courant du groupe que forment les écrivains du Nouveau Roman autour du patron des Éditions de Minuit, Jérôme Lindon (Annie Mercier, drôle !), pas tout à fait dedans, pas tout à fait dehors. La plus célèbre de tous, elle est aussi celle qui fait le lien entre Honoré et les autres : Claude Simon (Sébastien Pouderoux), Nathalie Sarraute (Ludivine Sagnier), Alain Robbe-Grillet (Jean-Christophe Clichet), Catherine Robbe-Grillet (Mélodie Richard), Robert Pinget (Mathurin Voltz), Michel Butor (Brigitte Catillon) et Claude Ollier (Benjamin Wangermée). Ce casting très « Honoré » a le mérite d’attirer un public qui va découvrir des acteurs de théâtre autrement plus intéressants que les deux trois stars placées là, plus à l’aise au cinéma. Individuellement, des écarts se creusent, mais le groupe fonctionne, et l’espèce de mélange entre la réflexion littéraire et le cabaret, qui fonctionne presque comme un vaudeville détourné à la sauce Nouveau roman — on en dit peu mais on dessine les contours — est étonnamment réussi.

Seul l’aspect didactique de la construction de la pièce pèse un peu sur la représentation : le groupe, les formes, les disputes, la guerre, le sexe, les prix littéraires, la notoriété, etc. L’histoire se déroule par séquences thématiques qui, si elles ont le mérite d’êtres claires, manquent d’épaisseur théâtrale. Les trois chansons en rajoutent, la danse aussi, mais ce sont surtout quelques monologues qui accrochent l’esprit et le regard : celui de Claude Ollier expliquant La Mise en scène, celui de Claude Simon racontant la guerre dans la langue de La Route des Flandres. La littérature elle-même a droit ainsi à quelques saillies dans un spectacle qui tient davantage du divertissement intellectuel que de la poésie. Mais de toute façon, comme dit Claude Simon, la poésie, c’est la littérature. Sagan passe par là, puis ce sont les spectateurs qui sont invités à poser des questions, auxquelles nos auteurs répondent parfois par des pirouettes, parfois sérieusement. Tout est léger, rien n’est grave dans ce récit de trois heures, même lorsqu’on se brouille, même lorsqu’on s’ennuie. À la fin, on a ri, et la seule envie qui reste, c’est de lire du Claude Ollier et du Claude Simon ; les autres ont déjà disparu.

La Mélancolie des barbares

19 novembre 2012 § Poster un commentaire

Au festival Premiers pas du théâtre du Soleil, qui met à l’honneur de jeunes compagnies, le collectif Nose présente La Mélancolie des barbares de Koffi Kwahulé, dramaturge ivoirien installé en France, dans une mise en scène de Camille Marois et Laurent Franchi.

© Pavlos Métaxas / Collectif Nose

Dans une cité de banlieue anonyme, de jeunes adultes à peine sortis de l’adolescence se débattent avec la vie pour s’y frayer un chemin, entre corruption, mariage social et chômage. La langue de Koffi Kwahulé mêle mots familiers, sortis de la rue, et expression poétique, hissant ainsi les situations de ses héros au-dessus de la simple anecdote. Pourtant, la pièce touche tout particulièrement les adolescents, et cette cible paraît un peu étroite à qui a passé l’âge. La réflexion sur la religion par exemple n’est guère approfondie, comme celle sur les relations de pouvoir, et l’on peine à trouver de l’épaisseur aux personnages. Cependant, le collectif Nose est en parfaite cohérence avec le sujet de la pièce : en effet, il propose différentes actions culturelles auprès de publics scolaires, qui sont probablement un succès — bien que je n’y ai pas assisté, je présume que c’est le cas.

Dans leur mise en scène, Camille Marois et Laurent Franchi ont choisi de ne pas faire incarner le « méchant » de l’histoire par un acteur seulement, mais par tous les acteurs, sauf une, celle qui interprète sa jeune épouse, Baby Mo. Cette proposition est intéressante d’un point de vue dramaturgique : elle suggère qu’il n’y pas un « méchant » mais de la méchanceté en chacun, et que l’on ne se bat finalement que contre soi-même ; mais elle mène à quelques errances scénographiques sur le plateau — c’est toute la difficulté de l’exercice. De bonnes trouvailles de mise en scène portent des acteurs inégaux mais engagés, qui ne cherchent pas à se faire plus vieux qu’ils ne sont et veulent un peu trop « bien faire » au lieu de simplement « faire », un défaut qui de toute façon n’épargne pas grand monde, que l’on soit acteur ou non. D’une manière générale, les intentions sont trop évidentes, au détriment de ce qui advient réellement sur le plateau : un discours sexiste est dit par une femme pour une double dénonciation, les acteurs se changent à vue pour casser l’illusion théâtrale, etc. ; mais cela va dans le sens du texte. On aurait alors envie que quelqu’un le prenne à rebrousse poil et casse ces petits rouages propres.

La barque le soir par Claude Régy

1 novembre 2012 § 1 commentaire

© Pascal Victor

Noir. Lumière, imperceptible d’abord, puis de plus en plus nette. Un homme se tient face public yeux fermés. Il raconte, à la troisième personne, l’histoire d’un homme qui manque de se noyer. Pris dans la vase d’une rivière, il réussit à s’extirper des profondeurs pour s’accrocher à un tronc d’arbre flottant, avant de s’échouer sur un rivage inconnu. Comme dans Ode maritime, la diction prend le lent tempo d’un roulis quasi ininterrompu pendant une heure vingt, toujours yeux fermés. Dans l’eau, l’homme et l’acteur se débattent avec les mêmes mouvements, sur le sable, ils reposent de la même manière. La parole prend avec la troisième personne une distance que les gestes effacent. Certes face public, Yann Boudaud, du fait qu’il a les yeux fermés, ne nous oppose pas sa présence mais nous invite à l’accompagner au contraire. Son corps et le nôtre bientôt ne font qu’un. La lumière change de couleur, de bleue elle devient verte puis blanche ; juste assez forte pour que l’on puisse distinguer des formes, juste assez faible pour qu’on ne puisse pas les identifier clairement. Derrière le tulle froissé tombant au milieu de la scène, qu’y a-t-il ? Une roche ? Une falaise ? Une caverne ? Le fond de l’eau ? Quelque chose de minéral en tout cas, d’où sortent deux silhouettes errantes, qui passent comme dans un rêve. Allongé sur la rive, à demi-inconscient, l’homme entend les bribes sonores d’un chien qui aboie. Incapable de parler, il lui répond, en aboyant. Deux pêcheurs sur une barque, le soir tombé, l’entendent et le sauvent de la mort.

Mi-humain mi-animal, le cri désespéré de l’homme transperce les entrailles. Alors que nous nagions péniblement dans un état de semi-conscience à ses côtés, entraînés par les aspérités de l’eau et les gestes ralentis de l’acteur, tout à coup, en revenant à la vie, en revenant au langage, une bête crie pour redevenir humaine. La lame de ce cri résonne encore à mes oreilles ; désarmée, plongée dans la quiétude de la lenteur régienne, hors du temps, hors du monde, elle m’a bouleversée aux larmes. Le retour à la vie n’y a rien changé.

Ah, il a réussi son coup le chacal !

La barque le soir, de Tarjei Vesaas par Claude Régy
Avec Yann Boudaud, Olivier Bonnefoy et Nichan Moumdjian.