Tristesse animal noir

21 janvier 2013 § Poster un commentaire

Stanislas Nordey a monté au Théâtre de la Colline le magnifique texte d’Anja Hilling, Tristesse animal noir. Jeune auteur allemande, elle fait brûler les codes de l’écriture théâtrale dans un gigantesque, dantesque, apocalyptique feu de forêt, dont on se demandait bien comment il allait être représenté sur scène. Une œuvre brillante.

nordey_tristesse_elis_carecchio_1© Elisabeth Carecchio

C’est Valérie Dréville qui commence. Une forêt, une forêt mixte, pins, frênes, tilleuls, hêtres, des chênes aussi, parfois un saule. C’est le soir. Et l’été. La forêt flamboie. Il fait torride, pas simplement chaud. Depuis trente-quatre jours, la forêt attend la pluie. Une attente qui la rend plus haute en couleurs, plus sonore, plus belle. Rampement du mille-pattes sur une friable feuille de hêtre, cliquetis de la carapace du scarabée, scintillante au moment où elle tombe sur le sol assoiffé, grattement de griffes d’écureuils sur les écorces d’arbres qui s’effritent. Rouge et brun. À un moment un bruit de moteur, projections de pierres, de mottes de terre sur un étroit chemin à deux voies. Un minibus Wolkswagen noir et beige, climatisé, vitres teintées, fermées. Et la didascalie d’ouverture de continuer sur une page entière. La comédienne la prend en charge, puis les autres acteurs prennent en charge pendant la pièce les didascalies qui les concernent. Ces indications scéniques n’en sont pas vraiment : elles font basculer le théâtre dans le récit, et créent un effet de distanciation qui tisse tout le texte. Dans ces conditions, il est impossible de représenter l’action, il faut la dire.

Stanislas Nordey fait parler ses acteurs face public quasi systématiquement, comme si l’horreur nous était directement adressée — j’ai rarement vu une salle aussi attentive. Six amis et un bébé partent faire un barbecue en forêt. L’une est photographe, l’autre directeur d’une agence de mannequin, un autre chanteur, une autre encore ancienne mannequin… Leurs discussions sont futiles, citadines, sorties d’un monde et transplantées dans un autre. Dans la forêt, face à une nature qui renvoie fondamentalement à la vie, leurs préoccupations apparaissent déplacées. Elles sont pourtant au cœur des pensées de n’importe qui : composition/recomposition de l’amour (certains ont été ensemble), vieillesse et passage du temps (l’ancienne mannequin, à présent mère, qui n’allaite pas pour pouvoir fumer et boire et espère redevenir modèle)… Sujets à la fois triviaux et essentiels, qui portent la première partie de la pièce, « la fête ». Bientôt, « le feu ».

Représenté par un tapis de lumières au sol sur lequel marchent les acteurs, le feu embrase la forêt et dissout les individus : les répliques se succèdent sans attribution spécifique, au metteur en scène de distribuer la parole. La toile peinte, où sont représentés des arbres, cède la place à un immense cheval mort, gris de cendres. Du doré brûlant on passe progressivement au noir cendré et au blanc argenté, couleurs de la mort et de la tristesse, mais aussi de la fixation dans une a-temporalité. Une sorte de Pompéi naturel, qui confère une certaine beauté à l’horreur. « Ce n’est pas un hasard si dans Tristesse, les corps restent figés dans le vivant : la mort nous oblige à nous interroger sur le statut de la vie à l’œuvre », explique Nordey dans le programme. Les corps, ce sont d’abord ceux des six amis, méticuleusement décrits : les cheveux restés dans une main, les doigts de l’enfant calciné tombés à terre, le bras mort qui devra être amputé… et tous les animaux. Si à la première découverte du texte on est happé tout entier par ces descriptions factuelles, distanciées, qui jamais ne portent de jugement sur les personnages (tout point de vue moral est évacué), sur scène on se perd un peu dans cette parole de profusion, accumulation de détails et de sensation, rattrapé par les lumières et la scénographie. On se perd dans le vertige de la parole comme les personnages se perdent dans la forêt. Pas de spectaculaire, mais un tourbillon de mots qui figure à lui seul les flammes, avant la mort, celle de l’après-feu : « la ville ».

Dans la troisième partie, éclairée au néon, il s’agit d’un retour à la ville et de l’impossibilité de vivre après l’horreur. Cette construction fait penser à la dramaturgie d’Arne Lygre qui souvent, après la mort de son personnage principal, fait vivre des personnages secondaires qui tournent tout entier autour de l’absence du personnage principal et de la redistribution des rapports de groupe. Chez Anja Hilling, des couples se font, d’autres se défont, un autre encore se retrouve. Certains personnages sont morts dans l’incendie, et ceux qui sont restés vivants doivent apprendre à continuer. La parole est morcelée, jamais directe, petites phases lancées dans le vide. Le groupe est atomisé, bulles flottant dans un espace impersonnel : micros, néons, salle blanche qui devient d’abord un cimetière, puis la galerie de l’exposition de la photographe : animaux morts, cendres, objets trouvés. L’inanimé qui permet de rester vivant.

Nouveau roman

21 novembre 2012 § 1 commentaire

Christophe Honoré et le Nouveau roman s’installent au Théâtre de la Colline après Avignon.

© J.-L. Fernandez

En guise d’introduction, Julien Honoré (qui joue le journaliste Claude Mauriac) raconte que son frère Christophe a rencontré l’écriture de Marguerite Duras au collège, et qu’elle le suit depuis. Marguerite Duras (Anaïs Demoustier) : elle va et vient sur scène à contre courant du groupe que forment les écrivains du Nouveau Roman autour du patron des Éditions de Minuit, Jérôme Lindon (Annie Mercier, drôle !), pas tout à fait dedans, pas tout à fait dehors. La plus célèbre de tous, elle est aussi celle qui fait le lien entre Honoré et les autres : Claude Simon (Sébastien Pouderoux), Nathalie Sarraute (Ludivine Sagnier), Alain Robbe-Grillet (Jean-Christophe Clichet), Catherine Robbe-Grillet (Mélodie Richard), Robert Pinget (Mathurin Voltz), Michel Butor (Brigitte Catillon) et Claude Ollier (Benjamin Wangermée). Ce casting très « Honoré » a le mérite d’attirer un public qui va découvrir des acteurs de théâtre autrement plus intéressants que les deux trois stars placées là, plus à l’aise au cinéma. Individuellement, des écarts se creusent, mais le groupe fonctionne, et l’espèce de mélange entre la réflexion littéraire et le cabaret, qui fonctionne presque comme un vaudeville détourné à la sauce Nouveau roman — on en dit peu mais on dessine les contours — est étonnamment réussi.

Seul l’aspect didactique de la construction de la pièce pèse un peu sur la représentation : le groupe, les formes, les disputes, la guerre, le sexe, les prix littéraires, la notoriété, etc. L’histoire se déroule par séquences thématiques qui, si elles ont le mérite d’êtres claires, manquent d’épaisseur théâtrale. Les trois chansons en rajoutent, la danse aussi, mais ce sont surtout quelques monologues qui accrochent l’esprit et le regard : celui de Claude Ollier expliquant La Mise en scène, celui de Claude Simon racontant la guerre dans la langue de La Route des Flandres. La littérature elle-même a droit ainsi à quelques saillies dans un spectacle qui tient davantage du divertissement intellectuel que de la poésie. Mais de toute façon, comme dit Claude Simon, la poésie, c’est la littérature. Sagan passe par là, puis ce sont les spectateurs qui sont invités à poser des questions, auxquelles nos auteurs répondent parfois par des pirouettes, parfois sérieusement. Tout est léger, rien n’est grave dans ce récit de trois heures, même lorsqu’on se brouille, même lorsqu’on s’ennuie. À la fin, on a ri, et la seule envie qui reste, c’est de lire du Claude Ollier et du Claude Simon ; les autres ont déjà disparu.

Six personnages en quête d’auteur

6 octobre 2012 § Poster un commentaire

Philippe Girard, Claude Duparfait, Maud Le Grévellec, Caroline Chaniolleau, Manuel Vallade © Elisabeth Carecchio

Présentée au festival d’Avignon puis au Théâtre de la Colline, la pièce mise en scène et adaptée par Stéphane Braunschweig pose frontalement sur le plateau la question du personnage, de sa vérité, du jeu d’acteur et du statut du réel au théâtre, toutes questions qui habitent n’importe qui monte sur une scène. La répétition d’une troupe d’acteurs, scène d’introduction née d’improvisations rajoutée par Braunschweig, est interrompue par l’arrivée inopinée de six personnages en quête d’auteur, celui qui les a créés les ayant abandonnés. Dorénavant livrés à eux-mêmes, condamnés à rejouer éternellement les mêmes scènes, ils errent sur le plateau, enfermés dans leur propre réalité. Pour les acteurs, il s’agit de rejouer cette réalité, alors qu’ils en sont les spectateurs en même temps, et que les personnages ne se laissent pas faire : pourquoi les jouer, puisqu’ils sont là ?

N’est-il pas monstrueux que ce comédien, là,
Dans une pure fiction, un rêve de passion,
Ait pu si bien plier son âme à sa pensée
Que par ce travail tout son visage a blêmi,
Des larmes dans les yeux, un aspect égaré,
La voix brisée, et tout son être
Se modelant sur sa pensée ? Et tout cela pour rien,
Pour Hécube.
Que lui est donc Hécube, ou qu’est-il pour Hécube,
Qu’il puisse pleurer pour elle ?

Shakespeare, Hamlet, trad. J-M Déprats, extrait du programme

La scénographie est la copie d’une salle de répétition : d’un côté la table de travail, de l’autre la scène, conçue de telle sorte qu’on y projette de la vidéo, en direct ou enregistrée. Fiction et réalité circulent dans cet espace duel de manière complexe et plurivoque : on joue, on joue à jouer, on ne joue plus. L’utilisation de la vidéo accentue la mise en abyme infinie des niveaux de réalité que le spectacle effeuille avec humour. Mais, s’il interroge le personnage et l’acteur, celui-ci donne au fur et à mesure l’impression d’une leçon de dramaturgie un peu fastidieuse, et les questionnements qu’il propose se noient dans leur propre déroulement. L’écriture compliquée de Pirandello oblige à suivre attentivement l’action pour reconstituer le puzzle tragique des six personnages, et contraste avec la simplicité dépouillée de la mise en scène.

Des arbres à abattre

1 juin 2012 § Poster un commentaire

Des arbres à abattre, de Claude Duparfait et Célie Pauthe, présenté en ce moment au Théâtre de la Colline, semble être de ces spectacles qui donnent à penser longtemps après les avoir vus. À la sortie, il laisse la sensation étrange d’avoir dit énormément en très peu de mots, et que la substance, nécessairement entre les lignes, que l’on peut en tirer, appartient à chacun.

Hélène Schwaller, Claude Duparfait et Fred Ulysse © Elisabeth Carecchio

Le narrateur du roman de Thomas Bernhard a accepté une invitation à dîner par d’anciens amis viennois et ne cesse de s’en faire le reproche pendant le long monologue, interprété par Claude Duparfait, qui introduit personnages et situations. Écrivain cinquantenaire, il hait les nuits viennoises mondaines, et ses auteurs, acteurs, compositeurs, tous aussi prétentieux que ratés, alors qu’il les a assidument fréquentés vingt ans auparavant, et que ceux-ci, on le comprend au fur et à mesure, l’ont même aidé à se former en tant qu’écrivain. Ce n’est que parce qu’il est ébranlé par le suicide de l’une des leurs qu’il accepte l’invitation à dîner, d’ailleurs lancée sous un autre prétexte, celui de la venue du premier rôle du Burgtheater. Mais la mort de Joana, actrice et ballerine méconnue mais fabuleuse, plane sur tout le dîner, et, sous les jacasseries égotiques, fait ressortir la part d’humanité de chacun des invités. Les histoires, les déceptions, les blessures habitent les postures et les justifient, et le narrateur, silencieux pendant toute la deuxième moitié du spectacle, se prend soudain d’amour pour le comédien frustré, et ce sont finalement tous ces ennuis réunis qui lui donnent l’envie d’écrire le roman qui vient de se dire.

Entrer dans la nature et inspirer et expirer dans cette nature, et être effectivement et pour toujours chez soi uniquement dans cette nature, c’était cela, il le sentait, le bonheur extrême. « Aller dans la forêt, dans la forêt profonde, dit le comédien du Burg, se confier entièrement à la forêt« , tout est là, dans cette pensée : n’être soi-même rien d’autre que la nature en personne. « Forêt, forêt de haute futaie, des arbres à abattre, tout est là« , dit-il subitement exaspéré et sur le point, cette fois, de partir pour de bon.

Thomas Bernhard, Des arbres à abattre, Folio Gallimard, p. 218-219, trad. Bernard Kreiss

Se défaire des autres, en vain. L’écrivaine ratée a été son amante, et le narrateur ne peut s’empêcher de la fuir, ce qui est encore une façon de ne pas s’en arracher. La maîtresse de maison a été sa confidente, et aujourd’hui c’est une étrangère malheureuse et touchante. Le silence est peut-être la présence la plus tenace : d’observateur des autres, le narrateur devient son propre observateur, assis dans le toujours même « fauteuil à oreilles » du salon. Candélabres, piano à queue, pâtisseries viennoises, vin blanc et robes de soirée : il est minuit passé, et l’on remplit l’espace avec ses opinions. Mais le regard acéré et critique du narrateur est lui-même posé sur un sol vacillant : la scénographe Marie La Rocca a placé les acteurs sur un parquet légèrement en pente, qui les oblige à un autre équilibre que l’équilibre naturel. Les membres de ce dîner se déplacent peu et pour cause, la terre est instable. Le metteur en scène russe Meyerhold avait de la même façon placé les acteurs sur un sol en pente dans son Révizor de Gogol, que le narrateur de Bernard lit, lira, aurait aimé lire ce soir, au lieu d’être présent à ce stupide dîner.

Claude Duparfait, Annie Mercier, François Loriquet, Fred Ulysse 
et Hélène Schwaller © Elisabeth Carecchio

« Mais la question, c’est : où court-on ? »

Bernard : « Nulle part. On court pour échapper à quelque chose mais on l’emporte avec soi. La rage, le désespoir, tout reste à l’intérieur de l’individu. Il faut encore un moment pour que la séparation physique devienne réelle… Il est probable qu’il n’y a pas de séparation réelle. En chacun de nous sont présents tous les êtres humains qu’il a connu dans sa vie. Nous sommes là comme le résultat de tous ces êtres humains. Tout ce qui nous est arrivé reste à l’intérieur de nous, et nous de même à l’intérieur des autres. »

Thomas Bernard, Récits 1971-1982, Quarto Gallimard, 2007, p. 790, trad. Claude Porcell, Maurice Nadeau

Se pourrait-il que le narrateur soit un des leurs ? Il ne reste qu’une solution, alors : s’enfoncer dans la forêt, abattre les arbres, écrire, écrire, pour tenter d’exorciser les autres, pour les digérer et se digérer soi-même, arriver, enfin, à être, à se tenir droit, comme un arbre, tenu par ses seules racines et tendu vers le ciel, et non vers les autres. Est-ce possible ? Non, bien sûr. Le narrateur le sait, mais écrira quand même.

Dans la jungle des villes

18 mai 2012 § Poster un commentaire

Chicago, 1912 : le riche négociant en bois Shlink, self-made man malais, défie au combat un pauvre vendeur de bibliothèque, Georges Garga, pour une raison qui demeure obscure jusqu’à la dernière scène. Membre du trio des pièces de jeunesse de Brecht avec Baal et Tambours dans la nuit, Dans la jungle des villes résiste à l’interprétation. Le metteur en scène suisse allemand Roger Vontobel l’a considérablement raccourcie et l’a transposée dans un Occident contemporain flashy et rockn’roll.

© Elisabeth Carecchio

« Ne vous cassez pas la tête sur les motifs de ce combat, recommande Brecht dans l’avertissement, mais portez votre attention sur ses enjeux. » Présenté au Théâtre de la Colline jusqu’au 7 juin, le spectacle de Roger Vontobel repose sur une scénographie et une machinerie très impressionnantes et sur un jeu d’acteurs très performatif, à la frontière entre comédie et musique.

Dans cette mise en scène, Shlink est un personnage mystérieux qui vient déranger le médiocre confort matériel et intellectuel de Garga, petit employé dans une vidéothèque miteuse, lequel relève le combat et, pour ce faire, sacrifie successivement son travail, sa femme, tous les membres de sa famille et jusqu’à sa propre liberté. Face à un même monde sont présentées deux façons antagonistes d’y répondre : d’un côté Shlink, qui s’empare à bras le corps des difficultés et construit son empire, de l’autre Garga, qui choisit la paresse et se laisse porter par les non-événements de sa vie. Au début de la pièce, dans une première scène devenue un film, le premier vient alors bousculer le second dans son ignorance et son inertie : le voici désormais lié à Shlink par une nécessité ontologique : ne rien devoir à l’autre. Tandis que le négociant en bois réagit à toutes les situations en faisant exactement le contraire de ce que Garga attendait de lui, ce dernier se voit placé malgré lui dans une position de force qui est en réalité faiblesse ; où comment le fait de tout donner à l’autre le place sous le joug d’une dette intenable.

Le terrain de ce combat métaphysique est celui de tous les jours : la maison, le travail, les personnes. Shlink sacrifie sa maison, son commerce et ses employés, Garga ses parents, sa sœur, sa fiancée, son emploi. Comme si ceux-ci n’étaient que les pions d’un jeu qui les dépassait, mais dont finalement ils se sortiront indemnes, contrairement à ses principaux protagonistes. Garga se retrouve seul au monde, Shlink y laisse la vie. Et pour quelle raison ? Gagner ? Non. Tuer ? Non plus. « Vous n’avez pas compris l’enjeu ! Vous vouliez ma fin, mais je voulais le combat ! », crie Shlink à Garga avant de se faire lyncher par une foule en furie. « La guerre est contact », disait Heiner Müller. Où comment toucher quelqu’un, créer du lien, ressentir enfin, dans un monde capitaliste et libéral où chaque individu a l’illusion d’être autonome. Où l’on constate surtout à quel point il est difficile d’atteindre quelqu’un, « de l’anéantir, c’est presque impossible », comme l’explique Garga à sa mère. Dans la jungle des villes, pièce de l’échec du lien ?

© Elisabeth Carecchio

Chez Vontobel, le lien est avant tout formel : vidéo, musique, jeu… La grande ville, l’effondrement des certitudes, la chasse, la solitude… autant de motifs qui sont représentés par la scénographie tout autant que par le jeu des acteurs. Ces derniers insufflent de la vie dans une pièce un peu étouffée par une machinerie omniprésente. Pour la plupart à la fois musiciens et comédiens, ils passent du groupe de rock au plateau et du plateau au groupe de rock tout au long de la représentation. Philippe Smith (Le Babouin, John Garga, batterie), Annelise Heimburger (Jane, voix), Sébastien Pouderoux (Le Lombric, Pat Manky, basse, voix), Rodolphe Congé (Skinny, claviers) et Clément Bresson (Georges Garga, voix) y interviennent à un moment donné, tandis que seuls Arthur Igual (Shlink) et Cécile Coustillac (Marie, Maë Garga) ne chantent ni ne jouent d’instrument. La musique du guitariste Daniel Murena rythme l’ensemble et accompagne l’action sans en être séparée : les acteurs chantent et jouent leur propre rôle tout autant qu’ils l’interprètent. C’est là que l’on retrouve un certain aspect brechtien dans ce travail : l’ostentation des procédés de fabrication et le découpage des scènes en tableaux. À chaque situation ses compositions (rock, rap, ballade) et ses images ; les personnages fabriquent sur scène en temps réel les décors : bureau de Shlink, appartement des Garga, bar chinois d’un gang mafieux… C’est à une fête que les spectateurs sont conviés, une fête du théâtre, une fête de la musique, une fête du combat.

Les Autonautes de la cosmoroute

14 avril 2012 § Poster un commentaire

Dans la petite salle du théâtre de la Colline, nous sommes invités en ce moment par les compagnies Jakart et Mugiscué à une traversée poétique et insolite de la France, sur les pas de Julio Cortazar et Carol Dunlop, le long de l’autoroute A7, plus connue sous le nom de « autoroute du soleil ». Une mise en scène de Thomas Quillardet inventive et drôle, qui hélas tourne à la succession de sketchs qui peine à rendre toute la poésie de la langue et tout le kitsch de l’histoire d’amour du couple Cortazar-Dunlop.

Se sachant condamnés, Julio Cortazar et Carol Dunlop entreprennent en 1965 un voyage insolite pour relever le défi que la vie leur a lancé, et passent 33 jours sur l’autoroute A7, de Paris à Marseille, sans jamais sortir des aires qui en dépendent. Rencontres, paysages, relevés divers et notes composent leur journal. Petit à petit, ils s’installent dans une nouvelle temporalité et dans un nouvel état de conscience : rêves plus aigus, perception du temps étirée… Le voyage se mue en une expérience sensorielle qu’ils n’avaient pas soupçonnée.

Trente ans après cette expédition, les compagnies Jakart et Mugiscué sont reparties sur leurs traces. Les Autonautes de la cosmoroute rendent compte de la nouvelle expédition au regard de l’ancienne : tantôt ce sont les voix de Cortazar et de sa femme, tantôt celles des comédiens et comédiennes, qui se sont appropriés l’expérience. C’est là que l’on s’installe sur un fil : comment à la fois s’approprier l’expérience au présent et rendre compte de l’ancienne, sans perdre ni de l’une ni de l’autre ? Si le nouveau voyage était indispensable, il peine à retrouver un sens dans la succession d’anecdotes plus ou moins drôles qui défile sur scène. De temps en temps est évoquée l’histoire d’amour entre les deux, une fois les rêves s’aiguisent et l’on prend conscience d’un temps qui passe autrement, mais ce ne sont que petites bulles dans un océan. Reste que l’on rit de bon cœur, que l’on ressort de bonne humeur, et que l’on salue le travail de mise en scène de Thomas Quillardet, qui donne vie à l’autoroute sur un plateau presque nu.

Déjà là

25 janvier 2012 § Poster un commentaire

La petite salle du Théâtre de la Colline accueille la metteuse en scène Aurélia Guillet avec Déjà là, écrit par Arnaud Michniak, un spectacle qui exprime un malaise social et politique diffus et indicible : une sensation d’irréalité, de non appartenance au monde alors même que la conscience d’en être un rouage est aiguë. Il explore cet état et rappelle que la révélation n’aura pas lieu puisqu’elle est déjà là, en nous et que là est paradoxalement toute la difficulté : faire avec qui nous sommes.

Hakim Romatif © Elisabeth Carecchio

Lors d’une soirée, quatre amis se déchirent puis se retrouvent à propos de leur perception du monde. Impuissants à communiquer vraiment, ils expriment chacun un point de vue différent sur un même état du monde : une sensation d’irréalité, une impuissance à commencer et/ou à finir, une dématérialisation générale des problèmes (chômage, sida) qui fait qu’on ne sait pas par quel bout les prendre, une incertitude sur le statut des actions — ne sont-elles finalement que fictions ? — qui renvoie au storytelling médiatique permanent… Si le sujet est clairement politique, jamais des conflits ni des questions précises ne sont citées. La pièce est traversée par une perception diffuse du monde, car l’objet n’est pas d’en rendre compte d’une manière objective mais de la faire sentir de façon totalement subjective. Parmi les quatre personnages, l’un réagit en s’opposant, l’autre par le cynisme, une troisième par la tristesse, une quatrième enfin par le silence.

Désillusion générationnelle et incertitude quant au futur ne se résolvent plus par des révolutions, tel est le propos du spectacle. Ce n’est pas à l’extérieur que nous devons chercher une révélation, mais à l’intérieur, en nous, par de petites actions, en tâtonnant — mieux, en acceptant de tâtonner. Le grand soir, c’est terminé. Noire, cette vision l’est peut-être, mais elle est avant tout humaine, avec tout ce que cela comporte d’imperfection. Déjà là donne à penser pour longtemps, même si l’on regrette parfois que l’humour, et donc la distance, ne soit pas davantage présentes dans l’écriture.

Judith Morisseau © Elisabeth Carecchio

Ces êtres sociaux mais déphasés font naturellement écho à ceux de Lupa (voir article ci-dessous), a contrario en marge, mais dont les trajectoires constituent un même miroir pour la salle. Si le malaise exprimé dans les deux cas est tout à fait différent, et si les personnages sont antagonistes — les premiers habitent la société quand les seconds en sont exclus — ils reflètent également un état un monde, aussi bien extérieur qu’intérieur, que le spectateur est lui aussi amené à sentir. C’est cette syntaxe de la sensation qui fait toute la qualité de la démarche d’Aurélia Guillet. Mouvement et rupture régissent le spectacle de manière à ce que son objet, qui est à la fois concret et abstrait, puisse être éprouvé, sur la scène comme dans la salle.

* * *

N.B. : Cet article, et dorénavant ce blog tout entier, respectent la règle de grammaire de proximité en soutien à cette pétition. Où l’on apprend que la règle « le masculin l’emporte sur le féminin » ne date que du XVIIIè siècle et fut alors justifiée par une supériorité naturelle de celui-là sur celle-ci.

Où suis-je ?

Entrées taguées Théâtre de la Colline sur Théâtrales.