Révolution d’Olivier Dubois à la Ménagerie de Verre

La Ménagerie de Verre, c’est une façade sombre qui ne paye pas de mine dans une petite rue du XIème, annoncée par un panneau marron dissimulé derrière les branches fatiguées d’un platane de l’avenue Parmentier, et c’est le temple de la danse contemporaine. Vous savez, cet art bizarre qui n’intéresse personne. Pourquoi aller passer deux heures devant une ronde absconse quand on pourrait aller au cinéma voir la fin du monde en mangeant des pop-corns, je vous le demande?! Parce que, en plus de la situation, drôle en elle-même, à savoir se retrouver entre une cinquantaine de personnes présentes moitié pour le spectacle, moitié pour les mondanités, il est toujours intéressant de voir ce qu’est l’art de son temps, surtout dans une discipline mal connue.

La Ménagerie de Verre? Jamais mis les pieds. Olivier Dubois? Connais pas. Ok, j’y vais. Et je ne me renseigne surtout pas avant, mais après. Me voici donc en petit comité pour le premier soir du festival des Inaccoutumés, assise sur un maigre coussin pendant presque deux heures et quart. Du côté de la scène, 15 barres de fer (type métro) scandent l’espace. La lumière s’éteint, se rallume : 15 femmes se tiennent à gauche de chacune des barres, tandis qu’une musique martiale monte lentement dans l’air, le Boléro de Ravel. La longue marche commence. Comme les moutons de Charlie Chaplin dans Les Temps Modernes, les danseuses tournent autour de leur barre, marchent inlassablement, posent un pied devant l’autre comme si elles ne devaient jamais s’arrêter. Et en effet, elles ne s’arrêtent pour ainsi dire pas. Après la marche, ce sont des figures, des changements de rythmes, des lignes qui se créent. Une fois ce sont les trois du fond qui restent immobiles le temps que les 12 autres accomplissent leur révolution, une autre fois ce sont les cinq de la diagonale du milieu qui accélèrent… Puis, dans une synchronisation redoutable, elles dessinent de nouvelles figures, lesquelles bientôt reviennent encore et encore dans une sorte de circularité fatale. La révolution est en marche.

Mais cette incarnation de l’éternel retour est douloureuse : peu à peu les danseuses suent, halètent, deux ou trois ratent un mouvement, une autre manque de tomber… Ce défilé militaire, martelé par une musique lancinante et comme bloquée sur elle-même (le même rythme scande toute la première heure), mêlé à de la pole dance m’a mise très mal à l’aise. L’effort et la concentration terriblement intenses de ces jeunes corps étaient si manifestes qu’ils en devenaient dérangeants – en tout cas pour moi et pour les deux femmes à qui j’ai pu parler à la fin de la représentation, les hommes n’ayant manifestement pas ressenti une once d’empathie pour elles… Les danseuses deviennent mécaniques, désincarnées ; elles entrent en fusion dans une chorégraphie martiale et difficile, à tel point que la moindre erreur paraît disproportionnée – et entraîne d’odieux ricanements dans l’assistance. Les visages sont d’une inexpressivité forcée, quasi-maladive, et les mouvements automatiques, presque figés. L’ensemble est assez oppressant, lorsqu’on se donne la peine d’entrer dans le spectacle – ce qui n’est pas de la tarte, je le concède bien volontiers.

Crédit photo : Martin Argyroglo.

On peut reprocher au chorégraphe de ne pas avoir mis en question le rythme musical et gestuel, ou de progressievemnt faire surgir des mouvements classiques au sein d’une danse qui se voudrait révolutionnaire. Ou encore d’avoir placé les spectateurs dans une position frontale franchement conventionnelle, alors que les disposer tout autour de la scène aurait peut-être eu plus d’impact, ou aurait en tout cas refermé le cercle. Mais, quand on a la force de tenir deux heures et quart et de se laisser emporter par la ronde infernale des quinze danseuses, on n’en sort pas tout à fait pareil.

2 Cendrillon

Jusqu’à la fin du mois d’octobre, courez voir le merveilleux spectacle pour petits et grands de la Compagnie Vertigo à l’Espace Paris Plaine dans le XVème, emmenez vos enfants, et si vous n’en avez pas, emmenez vos parents.

2 Cendrillon, ce sont deux comédiennes, Corinne Frimas et Christine Roillet, qui ont tout fait, tout conçu, de l’écriture à la mise en scène. Essentiellement relecture de Cendrillon, le spectacle ne s’arrête pourtant pas à ce conte, et va voir du côté du Petit Chaperon Rouge, juste pour le plaisir d’entendre la petite fille rire du loup – et nous avec elle. Le clin d’oeil n’est là que pour mieux revenir à la trame qui nous intéresse, et qui tient en haleine mille petits enfants silencieux, foule bruyante miraculeusement rendue muette par les décors, les lumières, la musique… Ici, rien n’est laissé au hasard. Une douce contrebasse (Claude Tchamitchian) accompagne nos 9 héros & héroïnes (c’est le nombre de personnages joués, de la marâtre aux méchantes soeurs en passant par le messager du prince), qui évoluent au milieu de beaux tapis, lesquels se métamorphosent en mur, en arbre, en robe… Comme les deux comédiennes se passent les rôles et deviennent loup, prince, ou Cendrillon, les tapis deviennent cape, yourte, jupe…

Ce spectacle ne convient pas aux tout-petits, qui sont désorientés par cette sédimentation des signes et des identités. Mais dès 5 ans, et jusqu’à 105, c’est un enchantement. On est porté du début à la fin par de magnifiques tableaux de couleurs, par la grave voix de la contrebasse, par les quelques pas de danse… La scénographie et la mise en scène – qui tient en fait davantage de la chorégraphie, car les déplacements et les mouvements des corps sont stylisés, presque dansés, de manière à créer des tableaux (on retiendra le final, où le prince et Cendrillon disparaissent derrière une grande roue qui tourne sur elle-même – un tapis, encore) sont superbes. L’ensemble est élégant et original. Mille petites menottes applaudissent à tout rompre : fin du silence.

Photo : Patrice Terraz.

Do you remember ? No, I don’t

La nouvelle création de François Verret et de la Compagnie F V présentée en ce moment au Théâtre de la Ville oscille entre danse, musique et textes, à partir de lectures de Paysages avec argonautes d’Heiner Müller et de Hiroshima est partout de Günther Anders. Echappant aux codes de classification des spectacles, le fondateur des Laboratoires d’Aubervilliers livre une performance engagée mais nostalgique, violente mais désabusée. Waouh quelle claque !

Do you remember ? No, I don’t. La forme question/réponse scande le spectacle d’un bout à l’autre. Se souvenir de quoi ? Des guerres, des morts, des blessés, des massacres, et surtout, des “laisser-faires”. De la déréalisation de l’horreur. Qui aujourd’hui (mettons, en France) se sent concerné par les atrocités qui surviennent de l’autre côté du globe ? Allez, soyons honnêtes, personne. C’est tellement loin… Alors la mémoire, sur la scène, c’est celle de la musique d’abord, des corps ensuite. Ou l’inverse. Ou les deux en même temps.

Un piano à queue difficilement poussé sur un sol de charbon noir, bientôt enlevé par deux mystérieux encagoulés, un balancier métallique qui se transforme en balançoire avant d’être guillotine symbolique, des jeux d’ombres et de lumière… C’est un véritable “poème scénographique“, selon les termes de Jean-Marc Adolphe. Le modèle question/réponse structure l’ensemble : la chorégraphie ou mise en scène (selon l’angle de vue) fait s’alterner les moments d’explosion violentes et les moments d’accalmie irréelle. Une blessée contorsionniste emmêlée dans des draps funéraires de plastique, un chant a cappella ; une tornade au ventilateur, quelques notes au piano ; une danse possédée sur fond d’images d’archives inquiétantes, un intermède comique ; les hurlements de Nine Inch Nails (scène particulièrement jouissive soulignée par un éclairage de boîte de nuit), un rire machiavélique, une avancée fantômatique… On n’a pas le temps de s’ennuyer.

Et, de part en part, des lambeaux d’images, des lambeaux de phrases. “Les traces de l’anéantissement sont effacées ; par conséquent le souvenir des anéantis est anéanti aussi. [...] Le temps de l’anéantissement est effacé, don le souvenir des anéantisseurs aussi [...] donc aussi la résistance aux anéantisseurs de demain. Donc les survivants sont à nouveau prêts [...] à participer aux nouvelles extinctions, ou du moins à laisser faire.” La voix qui prononce les mots de Günther Anders, c’est celle de la pianiste, celle de la douceur, celle des intermèdes harmonieux. Alors que l’harmonie est synonyme de réponse après l’attente, de soulagement après l’anxiété : “les grands compositeurs entremêlent très souvent les accords de dissonance pour exciter et pour inquiéter l’auditeur qui, anxieux du dénouement, éprouve d’autant plus de joie lorsque tout rentre dans l’ordre” (Leibniz), ici elle est synonyme de passivité, de “laisser-faire”. Une même voix profère deux discours opposés : le soulagement de la musique est déconstruit par les paroles de la musicienne (Séverine Chavrier). De même les corps semblent trouver un équilibre aussitôt sapé par un élément extérieur : un ventilateur, une lumière, un son, une vision… Le danseur Jean-Baptiste André offre des visions de grâce apaisantes mais courtes. La contorsionniste (Angela Laurier) est extrêmement impressionnante : elle reste immobile pendant de longues minutes dans une position invraisemblable, on a l’impression qu’elle va tomber, mais non, elle tient, comme sur un fil invisible. Elle revient plus tard engoncée dans une robe tuyau en métal, coiffée d’une perruque blonde et présente à la caméra installée en avant-scène et au présentateur (l’acteur Ahmed Meguini) un haut personnnage politico-médiatique d’un ton mièvre et faussement humaniste, crête et talons aiguilles argentés revenus de Nine Inch Nails avec peine (le danseur Sean Patrick Mombruno, dont le beau corps noir est un spectacle à lui tout seul). Cette scène comique dégouline de malaise : ses émotions frelatées ne sont-elles pas (parfois) les nôtres ? Dénonciation, annonciation… François Verret devient l’escargot de Daniel Arasse (On n’y voit rien, Gallimard) : il a les yeux décollés de la tête, il voit le plateau de l’extérieur ; il fait aussi le lien entre les textes allemands et nous, il joue le passeur ; mais il reste dans le tableau, comme nous.

“Le paysage pourrait être une étoile éteinte sur laquelle une équipe de secours d’un autre temps ou d’un autre espace entendrait une voix et découvrirait un mort. Comme dans tout paysage, le “je”, dans cette partie du texte, est collectif.” La didascalie d’Heiner Müller mise en exergue peut être une bonne clé d’interprétation du spectacle. On a bien le sentiment d’une oeuvre collective où les voix des danseurs, acteurs & musiciens se répondent sans cesse et éveillent de multiples niveaux de sens. Mais si la question est posée, la réponse n’est pas donnée…

Les derniers mots sont chantés par Dorothée Munyaneza : “No, I don’t” dit-elle en faisant tournoyer ses jupes, No I don’t, No I don’t, No I don’t… Heiner Müller de conclure : “l’unique chose qu’une oeuvre d’art puisse accomplir c’est d’éveiller la nostalgie d’un autre état du monde. Et cette nostalgie est révolutionnaire.”

Sous le volcan – Théâtre de la Ville

Le belge Guy Cassiers présnte en ce moment au Théâtre de la Ville un roman de Malcom Lowry adapté par celui qui en est aussi l’interprète principal, Josse de Pauw, Sous le Volcan.

Adapter un texte qui n’a pas été écrit pour la scène, c’est toujours difficile. Celle-ci prend le parti de conserver la structure narrative, au lieu de la transformer complètement, ce qui donne des scènes où un personnage raconte une action qui est en même temps accomplie sous nos yeux. Il instaure ainsi un écart entre ce qui est dit et ce qui est fait qui rappelle la distanciation brechtienne, mais qui n’en n’a ni les effets ni le propos.
Brecht voulait par ce procédé amener les spectateurs à réfléchir sur ce qui leur était montré, et les amener à une prise de conscience politique. Cette méthode à la fois géniale et critiquable (parce qu’elle part du présupposé que le public a quelque chose à apprendre que la scène connaît déjà, plaçant les deux côtés de la salle dans une relation de professeur à élève qui n’a pas nécessairement lieu d’être) s’applique à des pièces dont le contenu est politique, au premier sens du terme, c’est-à-dire qui touche la polis, la cité toute entière, la communauté sociale enfin. Les personnages sont donc en relation les uns avec les autres tout au long de la représentation, et de leur interaction naît l’action, le “message” (pour faire simple) et le spectacle. Ici, rien de cela. Nous avons affaire à un quinca alcoolique qui est incapable de retenir la femme qu’il aime de partir, le tout sous le regard sarcastique et résigné d’un vieil ami français, retrouvé par hasard dans ce fin fond du Mexique (il y est le consul britannique). Comme d’habitude chez Malcom Lowry, les personnages désespèrent d’arriver à exprimer leurs désir et surtout à les vivre. Cette pièce de l’incommunicabilité est relayée au second plan par un grand écran sur lequel sont projetées les images de l’action. Par exemple quand deux personnages vont boire un verre dans un café, les acteurs sont debout à l’avant-scène tandis que les verres et les mains sont représentés en gros plan derrière eux. L’écran est de plus morcelé en plusieurs panneaux carrés qui forment une mosaïque changeante. Ici une cuisine, là un arbre, une rivière, … Les paysages mexicains évoqués dans le texte nous sont immanquablement montrés.

La mise en scène de Guy Cassiers est tout à fait cohérente : la fragmentation du panneau reflète celle des identités en même temps qu’elle rend visible les frontières entre les êtres humains, les images remplacent les actions rendant ainsi évidente l’impossibilité d’un échange, le narrateur extérieur (introduit comme celui qui lit les lettres du consul à sa femme) est le relais impuissant du spectateur (français en plus!). Théoriquement, tout tient parfaitement la route.

Mais pour tout dire, j’ai attendu la fin pendant deux heures. Ça tient tellement bien la route qu’il ne se passe rien. La communication ne passe pas entre les personnages, mais elle ne passe pas non plus entre les personnages et nous. Pourtant les acteurs sont remarquables, surtout Josse de Pauw, qui joue le consul alcoolique. La vidéo nous montre parfois leur visage en gros plan : ils sont plutôt vieux, pas très beaux. Ça aussi, c’est parfait : alcool et exil sont peints sur leurs figures. Merveilleux. Et après?
J’attends du théâtre qu’il me fasse vivre le temps d’une soirée au moins un sentiment de partage communautaire, qu’il me mettre en relation avec la scène, la salle, avec moi-même, dans l’espace du théâtre, qui est hors du monde et hors du temps. Mais là, nous n’étions pas seulement livrés à nous-mêmes, nous étions en plus coupés des autres, en particulier de la scène. D’autres se sentiraient peut-être davantage concernés par une telle intrigue, mais il est indéniable que la vidéo au théâtre est un agent de glaciation particulièrement efficace.

Un théâtre qui parle à la tête sans parler au coeur, un théâtre qui ne me regarde pas, même s’il est parfait, ça ne m’intéresse pas.

Le More cruel

Christian Biet s’est lancé dans une vaste opération de recollection du théâtre de la cruauté du XVIIème siècle dans le dictionnaire du même nom (Laffont), et en présente un des meilleurs crûs au Théâtre des Amandiers de Nanterre. Cette cruauté-là n’est pas faite de sacré comme chez Artaud ni de non-dits pervers comme chez Norén, non, elle est simplement brute et physique.
L’argument du More cruel, (tragédie française d’un More cruel envers son seigneur nommé Riviery, gentilhomme espagnol, sa damoiselle et ses enfants) pièce anonyme en vers, est un argument de classe : un esclave se venge du mauvais traitement que lui a infligé son maître pendant ses longues années de servitude, après que celui-ci lui a rendu sa liberté. Une sorte de renversement hégélien non achevé, puisque la dialectique s’arrête au moment où tout le monde meurt (ou presque). Comment alors rendre le bain de sang au théâtre ? Le dramaturge Christian Biet et les metteurs en scène et scénographes Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil ont imaginé une “scène en mouvement”. A l’entrée dans le hangar derrière le théâtre où nous ont conduit les T-shirts jaunes des Amandiers, on nous fait attendre devant un grand drap noir clos pour nous prévenir qu’il n’y a pas de sièges ou très peu : les spectateurs suivent les comédiens tout au long du spectacle. L’avertissement aiguise les curiosités. On nous fait entrer dans une immense salle sombre au milieu de laquelle trône une scène de bois carrée, assez petite. À différents endroits de la salle, un banc avec des poupées, des têtes d’animaux au mur, un guitariste, et en haut d’un escalier une femme en costume d’époque qui dit des prières. Les rares places assises sont prises d’assaut par les inquiets, et la lumière s’éteint. Nous nous retrouvons tous plongés dans le noir, les uns debouts à côté des autres, excités et légèrement anxieux en même temps, dans l’attente inavouable que quelqu’un nous dise quoi faire.

Soudain, des bruits de coup et de hurlements envahissent le noir de la salle. On se cherche des yeux, mais on ne se voit pas ; impossible d’échapper à ces cris de douleur insupportables… Quand la lumière revient, un grand Noir enchaîné entame un soliloque sur sa pauvre condition et jure de se venger. La cruauté engendre la cruauté, le cercle infernal est en marche. Pendant une heure et demi, les acteurs évoluent dans l’espace avec nous, traverse nos rangs, s’éloignent et se rapprochent parfois nous ignorant parfois nous regardant pour nous prendre à témoin. Ces moments-là sont particulièrement efficaces : le More n’est pas franchement sympathique, même si nous comprenons sa cause, et le voir s’avancer vers nous roulant des yeux tout en évoquant les tortures qu’il projette d’infliger aux enfants de son ancien maître n’est pas exactement rassurant. L’acteur Babacar M’Baye Fall est génial. Mention spéciale aussi pour Jeanne Brouaye qui interprète la dame du seigneur et qui se fait violer devant ses propres enfants (des poupées) avant de mourir égorgée devant son mari : son jeu est poignant et formidable. En fait, le parti-pris au niveau du jeu de “vérité” est sapé par la distanciation créée par le dispositif scénographique : les spectateurs regardent finalement autant les comédiens qu’eux-mêmes, ce qui rend la violence du propos supportable. Tout devient spectacle, on ne sait plus qui est regardé qui est regardant, scène et salle sont confondus. Le More qui éclate d’un rire macabre et hystérique est un sujet d’interêt aussi valable que les petits bourgeois qui restent assis ou que la femme effrayée par le frôlement d’une épaule. Le cercle infernal de la cruauté, nous en faisons partie. Telles les éxécution capitales ou les cérémonies religieuses du XVIIème siècle, la pièce est publique. L’échafaud est au centre, surélevé, et nous sommes le peuple approbateur, tandis que le seigneur malheureux court vainement tout autour de la scène sans parvenir à secourir les siens. Nous sommes placés dans une position de non-assistance à personne en danger, ce qui crée un malaise teinté de curiosité malsaine envers l’abondante hémoglobine, teintée de rires nerveux, unique issue pour fuir le trop plein de sang, le trop plein de torture, le trop tout court.
L’esclave affranchi finit par se suicider, et le seigneur, le seul qui réchappe au carnage, contemple avec désolation les méfaits de la cruauté du More, conséquence directe de sa propre cruauté. “Il ne le fera plus”, a-t-on envie de dire, mais c’est trop tard…
Et nous, nous ne savons pas si nous devons pleurer (de tristesse ou d’impuissance), hurler (de malaise ou de soulagement) ou rire (nerveusement ou de distance ironique). Alors nous applaudissons.

Pensées avignonnaises – 3

Sous une chaleur épouvantable (qui contraste bien avec les giboulées glacées de la rentrée parisienne), j’ai attendu qu’une place se libère, que quelqu’un se désiste parmi les bienheureux qui avaient acheté leur billet à l’avance. Hélas, je n’étais pas la seule à avoir eu cette idée, et me voilà entre deux éventails, sous un abri de fortune qui protégeait à peine du soleil, coincée pendant une heure et demi sur la place de la Chapelle des Pénitents blancs, en Avignon.

L’air de rien, les sardines que nous sommes regardent ailleurs, dans l’espoir sournois de griller une place dans la file, profitant de l’inattention momentanée de la personne de devant. Heureusement, personne n’est dupe, et plus le temps passe, plus nous nous serrons les uns aux autres, histoire de ne pas avoir plus frais qu’il ne serait nécessaire. Quand enfin les portes s’ouvrent, seule la moitié des sardines parvient à pénétrer dans le sanctuaire tant désiré, récupérant d’un seul coup une heure et demi d’essouflement moite bien mérité. J’ai la chance de faire partie des sardines qui sont rentrées. Vite vite je me faufile à la place qu’une jeune femme me montre d’un air autoritaire, tout au fond à droite, l’air de dire : “si les acteurs sont mécontents de commencer en retard à cause de vous, je vous choppe à la sortie”. Ça doit être pour ça qu’elle a refusé de me faire un tarif étudiant sous prétexte qu’elle n’avait pas le temps, c’est une sorte de vengeance à l’avance d’un hypothétique foirage de la pièce. Malgré tout, il fait frais dans la Chapelle des Pénitents, et rien que pour ça, nous nous estimons tous heureux.

Mercredi 15 juillet 2009, à 15 heures et trois coups de soleil, Kaïros, Sisyphes et Zombies commence. Je ne sais pas, le titre m’a donné envie. J’ignore tout du metteur en scène Oskar Gómez Mata et de la compagnie de l’Alakran, hormis que le premier est basque et la seconde suisse. Et que c’est une performance-happening-ou-quelque chose-comme-ça. M’enfin, il suffit que “quelqu’un traverse un espace vide pendant que quelqu’un d’autre l’observe [...] pour que l’acte théâtral soit amorcé“, dirait Peter Brook. Alors… Performance, happening, ou théâtre en tout cas, ça commence.
En bas des gradins, entre deux belles colonnes, gros plan sur le nez et les lunettes d’Oskar Gómez Mata, sur un grand écran surplombant la noire scène et le chien petit (si si) : nous sommes tous des zombies. Allons bon, après avoir été sardine, me voilà zombie. Je ne sais pas trop ce que je préfère. Derrière lui s’agitent en tous sens, de manière franchement drôlatique, des amis zombies, tels des reflets de ce que nous sommes, du moins en esprit. Bref, le “message” de la pièce-happening-performance est relativement simple : nous avons perdu le goût de l’instant, nous ne savons plus saisir le moment présent (aptitude qui est la définition même du καιρος en grec), nous ne sommes plus que des êtres arrachés à nous-mêmes, incapables de conscientiser nos actes (des zombies), et nous sommes emplis d’un ailleurs illusoire (des sisyphes), tout ça sur fond de capitalisme tout-puissant. Le sujet est à la mode (l’Eloge de la paresse de Simon Leys en fait notamment un traitement réussi), et l’on pourrait craindre un certain essouflement. Le spectacle dont il s’agit n’évite pas quelques inégalités, mais délivre en contrepartie d’excellents moments qui font remonter la balance.

Au tout début, le héros, ou disons l’acteur principal (qui est donc également metteur en scène) place ses deux héros à lui de part et d’autre de la scène : Charles Dullin en jardin et sa maman en cour, sur un fauteuil de bureau à roulettes, robe en toile cirée, chaussettes blanches et brushing blond parfait. Celui qui a l’air de remplacer la figure paternelle est appuyé contre une drôle de machine qui envoie de l’air à forte pression, ce qui permet de faire voler des balles de ping-pong. C’est à peu près sa seule utilité. Balles et ballons reviennent tout au long du spectacle comme un leitmotiv – peut-être un rappel du temps grec cyclique, l’αιων (l’aïôn), qui était le temps de la tragédie, par opposition au χρονος (kronos), qui est devenu celui du drame… L’αιων est le temps du mythe et des dieux, le temps de l’éternel retour et donc le temps du présent, du rite, du sacré. Ces sphères de toutes les tailles et de toutes les couleurs volent ainsi pendant deux heures et demi, donnant l”impression d’alléger l’air et l’espace, notamment pendant une scène absolument mémorable où les deux hommes de la pièce, vêtus de polos et de baskets uniquement, sautent sans discontinuer tout en échangeant paroles et immenses ballons de baudruche, le sexe à l’air. Ce qui est devenu un lieu commun sert ici essentiellement à faire rire, je pense, et fonctionne très bien : toute la salle est littéralement pliée en deux lorsqu’ils se décident à sortir après avoir débattu longuement sur la position philosophique du καιρος dans notre monde moderne.

L’autre grand moment d’hilarité du spectacle, d’un tout autre style, est génial aussi. La scène se retrouve dans l’ombre pour une transition apparemment anecdotique, et pendant ce court laps de temps, un indien, qui a l’air, lui et ses roses, de s’être retrouvé là complètement par hasard, s’empare en vitesse du billet de vingt euros abandonné à l’avant-scène juste avant, symbole contre la logique du profit. Dix minutes plus tard, une blonde en tailleur et talons le ramène sur la scène par les épaules, tout en lui posant toutes sortes de questions. “Elles sont jolies tes fleurs, elles sont pour ta maman? Ah c’est pour vendre? Et ça rapporte? Tu viens d’où? Sri Lanka? Tu dois avoir plein de tapis persans alors chez toi, non?” L’actrice est excellente de condescandence et d’ignorance. Après lui avoir rappelé le commandement de ne pas voler, provoquant quelques éclats de rire supplémentaires, elle annonce qu’elle et la compagnie vont le remercier pour sa participation au spectacle. Elle se tourne alors vers la salle et appelle la directrice de la compagnie l’Alakran, qui monte sur la scène et remet un chèque à l’indien, que la blonde appelle Lakshmar parce qu’elle est incapable de retenir son nom entier. Celui-ci est tenu de remercier : il se prosterne à genoux. Quelle surprise de voir un tel dispositif se mettre en place! Et ce n’est pas terminé, car la même blonde explique que si la directrice de la compagnie est en mesure de payer Lakshmar, c’est grâce à l’argent que lui donne le festival d’Avignon ; aussitôt elle appelle Vincent Baudriller, co-directeur du festival, auquel la directrice de la compagnie présente ses remerciements : elle se prosterne également à genoux. Mais coment Vincent Baudriller peut-il payer cette compagnie? Grâce à la région! C’est au tour du président du Conseil général de monter sur scène est d’être remercié. Enfin, ce dernier s’agenouille devant nous, spectateurs, car, sans nos impôts, il ne pourrait y avoir de subventions! La boucle est blouclée, et la blonde de conclure : “grâce à vos impôts, le président du Conseil général est en mesure de verser (au hasard) 30 000 euros au festival d’Avignon, lequel donne alors 3 600 euros à la compagnie, qui remet ainsi à Lakhmar un chèque de 40 euros!” La scène se termine ainsi, sous les hurlements de rire des spectateurs ; incroyable cette façon d’aborder le sujet délicat de l’argent dans la culture! Bien sûr, les dirigeants sont de mèche, mais ils auraient bien pu ne pas accepter de se prêter au jeu. En tout cas, cette scène était très bien réussie et portée de bout en bout par la formidable actrice à la perruque blonde.

Dans tout le spectacle, les scènes se suivent, juxtaposées, sans que l’on sache vraiment où elles veulent en venir. C’est peut-être à cause de ça, du fait que l’ensemble paraît manquer de centre dramaturgique, que nous restons perplexes. Cet égarement atteint son paroxysme quand les comédiens (ou les performeurs pour faire plus hipe) nous demandent de sortir en silence et de remplir les “instructions pour le silence” : elles consistent en gros à être attentifs à ce qui se passe autour de nous sur la place de la Chapelle, à l’endroit même où je rôtissais lentement une heure plus tôt. On nous demande de cocher des mots et d’en faire de mini-poèmes sur le modèle des haïkus. Si l’on se prête au jeu, c’est assez rigolo ; je ne résiste donc pas à l’envie de partager ma modeste production. Avec les mots “désir”, “activer”, “sentir”, “instant”, “jouer” et “attendre”, j’ai écrit :

Clé de l’instant

Sent l’escargot

attend(s).

Gravité de l’horloge

n’attends pas

joue.

Yeux retirés

Instant pressenti

Désir demeuré désir.

Les escargots et autre horloges sont empruntés à la liste proposée sur le petit papier bleu distribué à la sortie du théâtre, et, oui, le dernier vers n’est pas de moi. Mais c’était trop tentant. Les gens respectent assez bien la consigne du silence, sauf quelque irréductibles bavards qui ne se laissent à l’amusement perplexe qui nous habite. Au bout de dix minutes on nous fait rentrer à nouveau, et le spectacle se termine bientôt. A mon grand étonnement, on ne nous demande rien sur nos simili-haïkus. L’exercice est terminé, alors que j’aurais préféré qu’ils en exploitent un peu plus la matière. C’est comme si ça laissait un goût d’inachèvement qui gâchait un peu le spectacle entier. (Le personnage de la maman par exemple, reste sur scène toute la durée de la pièce sans que sa présence ne suscite spécialement de problème. Elle n’est ni dans un rôle de témoin-spectatrice qui nous permettrait de nous identifier à elle ni complètement active – elle se contente d’éplucher des haricots. Elle est dans une sorte de no man’s land plutôt stérile à mon avis, même si elle provoque des rires par moments.) Du coup, on sort de là les zigomatiques détendus, mais légèrement insatisfaits. Je ne suis pas sûre que tout le monde ait ressenti en lui l’instant présent cet après-midi-là.

(N.B. : “en” Avignon est grammaticalement incorrect lorsqu’il s’agit de désigner la ville et non le pays avignonnais, mais c’est un provençalisme toléré par le dictionnaire. Je choisis donc d’honorer mes racines.)

Pensées avignonnaises – 2

Entre deux spectacles au in, je me suis quelque peu aventurée dans le off, où j’ai vu des choses intéressantes…

ANITYA, d’abord, à l’AJMI (Association pour le Jazz et les Musiques Improvisées), concert/spectacle de soundpainting, un jour en fin d’après-midi, juste derrière le Palais des Papes. Il faut pour y arriver marcher le long du mur du Palais, dans ces étroites rues pavées, puis traverser une cour, un couloir, … On croise alors un jeune accordéoniste et son chapeau, plus loin un guitariste et sa chanteuse, un clown, une mariée, la fille du capitaine, de grandes dames en noir qui disent la bonne aventure sur talons hauts, des danseurs, un percussionniste brésilien, … Pendant le petit mois que dure le festival, Avignon se transforme en spectacle permanent ; il y a toujours quelque chose quelque part ! Un régal absolu. À l’arrivée devant l’AJMI, on m’adresse à une roulotte qui vend des sirops. C’est la billeterie.

Trois étages à monter à la tombée du jour, au bout desquels une large salle au plafond bas accueille seize artistes sur la scène, et au moins le quadruple dans la salle. Au centre, le trio jazz classique piano/basse/batterie (respectivement Benjamin Rando, Eric Mouchot et François Merville). A leur gauche le reste des musiciens (cordes & soufflants) ; à leur droite une chanteuse (Rhym Aïda Amich), une danseuse (Marina Ligeron) et trois comédiens. Anitya, sur des textes de Roland Fichet, compose autour d’un thème : D’où ?, en mêlant toutes sortes de styles. Du chant lyrique au jazz mainstream en passant par la fanfare, Christophe Cagnolari, le chef d’orchestre, dirige ce petit monde dans tous les sens. Devant nous, de dos, il ne parle que par gestes et mouvements, et fait taire n’importe qui tout à fait silencieusement. Même si le soundpainting est fait pour l’improvisation, un canevas semble ici bien défini : le texte donne un fil rouge (pas très folichon, le fil rouge, néanmoins il fonctionne), et quelques passages obligés sont posés (impro du batteur/bruitiste – excellent François Merville – , de la (très impressionnante) chanteuse, trio jazz, …). Bref, la musique roule sa bosse tranquillement tandis que la danseuse et les comédiens interviennent sporadiquement et jouent la même histoire plusieurs fois de manières différentes : une fille apprend à son père qu’elle va se marier avec un fils de pâtissier sorti du bout du monde, chaque fois une ville différente (par exemple Madang en Papouasie Nouvelle-Guinée), et celui-ci la déshérite. Ainsi, les comédiens se passent la parole, la gracieuse danseuse se transforme en automate, une fois ils s’emparent des cymbales du batteur… Le tout forme un joli spectacle total, où les voix se mêlent sans s’emmêler, sous la coupe muette d’un chef d’orchestre qui apparaît et disparaît selon ses désirs.

Le lendemain, j’atteris en face, au Théâtre des Doms. Petite cour, fontaine, café, restaurant… la salle est bien équipée. Elle accueille pendant le festival des troupes belges, dont la compagnie Rideau de Bruxelles, qui monte HAMELIN de Juan Mayorga. Murs en carton, traces de craie, néons blancs ; sept jeunes comédiens se mettent en ligne. Hamelin, c’est le conte impossible qu’un père ne parvient pas à raconter à son fils, parce qu’il est torturé par l’affaire sur laquelle il travaille. Juge, il s’occupe d’une sombre histoire de pédophilie blanchie par les victimes contre de l’argent. Un narrateur prend en charge les didascalies, écrit sur les murs l’heure ou le lieu, déplace parfois les acteurs, qui jouent pour la plupart d’entre eux plusieurs personnages, et prévient les spectateurs qu’ici, on est au théâtre, et qu’il va leur falloir imaginer.

Argh. J’ai l’impression d’être prise pour je ne sais quoi quand on me dit ça au théâtre. Comme si on me laissait tout le boulot. Comme s’il faisait semblant de ne pas savoir que nous adhérons déjà à la suspension d’incrédulité inhérente à l’art vivant (suspension of disbelief, Coleridge) : il joue avec, mais, ce faisant, nous prend pour des imbéciles. J’adhère donc moyennement à ce que d’autres considèrent comme une parenthèse amusante. Pourtant, le personnage du narrateur n’est pas mal ; il fait le lien entre le déroulement morcelé d’une intrigue complexe et sa mise en espace sur le plateau. Non, ma critique ne porte pas là-dessus.

Devant un tel spectacle, je m’interroge sur ce que j’attends du théâtre. Pourquoi ai-je l’impression d’avoir assisté à un téléfilm vivant en sortant d’Hamelin? Les acteurs sont bons, la mise en scène fonctionne, l’intrigue aussi. L’interêt de la pièce repose sur le fait qu’elle n’oppose pas les bons aux méchants, mais propose des personnages bien plus troubles. Cependant, à mes yeux, elle reste très pauvre. En effet, elle propose une intrigue policière qui repose sur un juge, ici un bellâtre aux yeux bleus, la cinquantaine, tiraillé entre le mal et le pas si mal, sans qu’on sache vraiment où est la frontière entre les deux. Bon. Mais où est l’homme là-dedans? Où sont les émotions? Je n’ai pas cinquante ans, certes, mais je ne me sens absolument pas concernée par les douleurs affectives de ce juge exaspérant, qui finit par réussir à raconter son conte à l’enfant dont on a vraisemblablement abusé. J’ai manqué d’air. Il y avait une sorte de contradiction entre cette narration et cette morale prémâchées, telles qu’on nous les délivre à la pelle à la télévision et au cinéma, et le dénuement extrême de la scène, qui demandait un effort d’imagination presque désagréable. Les deux pôles du déséquilibre, au lieu de s’enrichir réciproquement, ne faisaient que s’entretenir, et entretenir par la même occasion mon irritation. Du coup, la réflexion s’effritait d’elle-même, il n’y avait aucune profondeur de champ pour le spectateur, aucune mise en perspective ou en relation avec quelque chose de plus grand. L’ensemble était (et c’est dommage! au regard des bonnes idées qui le nourrissaient) petit. De la taille d’un écran de télé.

Petit psaume du matin

“Mon esprit pense à mon esprit

Mon histoire m’est étrangère.

Mon nom m’étonne et mon corps est idée

Ce que je fus est avec tous les autres.

Et je ne suis pas ce que je vais être.”

C’est avec cette citation de Paul Valéry que nous sommes invités à entrer dans la salle pleine de la Maison des Métallos. Dans le cadre du festival Paris, quartier d’été, qui sort la capitale de sa torpeur estivale, Josef Nadj y présente un spectacle en duo avec Dominique Mercy, dédié à la mémoire de Pina Bausch et Merce Cunningham.

Rencontre, prière, chant… Petit psaume du matin est un peu tout ça à la fois. Deux hommes, en costume noir et pardessus brun, entrent, échangent des objets, des gestes, des regards. Sur la scène, trois groupes de chaises sont disposés ; en une heure, les danseurs les exploitent, les tordent dans tous les sens, les arrachent à leur fonction. Ça commence avec des balais, ça finit avec du maquillage – de mime ou de clown, on ne sait pas. Tchekhov disait que si un personnage posait un revolver sur la table à l’acte I, le coup partait à l’acte V. Ici, c’est un peu ça. Sauf peut-être pour les boulettes de papier journal, qui disparaissent dans la poche du pardessus à l’acte I, et ne reparaissent jamais. La logique n’est pas circulaire, mais sinueuse.

Les corps ne sont pas ce qu’ils vont être. Cette fugace rencontre charnelle m’évoque les jeux des enfants (par ailleurs nombreux à côté de moi) : l’un va vers l’autre, lui tend la main, repart déçu, mais revient, et commence un dialogue silencieux entre les deux copains. Nadj, le chorégraphe, porte Mercy, l’accompagne dans la chute, le relève. Ce dernier est impressionnant de légèreté, d’abandon, de vélocité ; il tombe dans les bras de son ami, sûr d’être retenu, sûr de trouver un appui à l’arrivée. Ce geste simple en apparence est d’une grande beauté. Chacun se livre à l’autre, confiant.

Comme toujours chez Nadj, la musique est très présente. Même si elle n’est pas présente aujourd’hui sur la scène, elle accompagne les danseurs avec une constance inébranlable. Les mouvements sont ainsi calqués sur des rythmes de musiques traditionnelles du Cambodge, de Macédoine, de Roumanie, d’Egypte, de Hongrie, et sur “Maria” de Michel Montanaro et “Tango” d’Igor Stravinsky. Les deux copains voyagent.

“L’un et l’autre sont des pélerins enchanteurs, bourlingueurs d’espaces imaginaires, compagnons du tour des rêves, artisans des chansons de gestes. Ils colportent sur scène la fable sans cesse recommencée d’une humanité espiègle qui ne saurait habiter ce monde sans continuer à en nourrir la sève poétique”, Jean-Marc Adolphe.

Un enchantement simple.

Les deux enfants deviennent soldats, acrobates, buveurs de vin rouge, fumeurs de cigarette, clowns, … Parfois, j’aperçois Nadj sourire. Or, “sourire de ce qu’on aime, c’est l’aimer deux fois plus” (Christian Bobin, L’éloignement du monde).

Le paradoxe du scarabée

“Le scarabée est un insecte qui se nourrit des excréments d’animaux autrement pus gros que lui. Les intestins de ces animaux ont cru tirer tout ce qu’il y avait à tirer de la nourriture ingurgitée par l’animal. Pourtant, le scarabée trouve, à l’intérieur même de ce qui a été rejeté, la nourriture nécessaire à sa survie grâce à un système intestinal dont la précision, la finesse et une incroyable sensibilité surpassent celles de n’importe quel mammifère. De ces excréments dont il se nourrit, le scarabée tire la substance appropriée à la production de cette carapce si magnifique qu’on lui connaît et qui émeut notre regard : le vert jade du scarabée de Chine, le rouge pourpre du scarabée d’Afrique, le noir de jais du scarabée d’Europe, et le trésor du scarabée d’or, mythique entre tous, introuvable, mystère des mystères. Un artiste est un scarabée qui trouve, dans les excréments mêmes de la société, les aliments nécessaires pour produire les oeuvres qui fascinent et bouleversent ses semblables. L’artiste, tel un scarabée, se nourrit de la merde du monde pour lequel il oeuvre, et de cette nourriture abjecte il parvient, parfois, à faire jaillir de la beauté.”

Wajdi Mouawad

Voyage, Entretiens avec Hortense Archambault et Vincent Baudriller pour le festival d’Avignon 2009

Les Corbeaux

La Maison des Métallos, bastion du syndicalisme, en plein coeur du XIème arrondissement, accueillait ce week-end (les 25 et 26 juillet) Josef Nadj et Akosh Szelevényi dans Les Corbeaux : 40 minutes de performance, entre un corps et des sons, qui ouvre les portes d’un univers noir et oppressant.

Une scène noire dans une pièce noire. Lorsque le brouhaha cesse enfin, nos yeux se retrouvent plongés dans une profonde obscurité, comme pour assurer le passage d’un état à un autre, pour préparer le corps et l’esprit à autre chose que ce dont nous venons. Alors, lentement, une discrète douche chaude vient éclairer la scène en cour et découvre à notre regard tout un attirail sonore : clarinette et saxophone jouxtent grosse caisse, cailloux et bouts de bois. Akosh entre, tandis qu’on devine, dans l’ombre, Nadj qui s’installe lui aussi, de l’autre côté, en jardin. Au centre, il y a un immense panneau blanc, qui nous regarde, aveugle, reflété par un autre panneau posé au sol. Le musicien frappe doucement une pierre contre une autre. Le silence dans la salle est absolu, sauf peut-être ce vieux monsieur derrière moi qui se retient de tousser… La lenteur des mouvements, de la lumière qui progresse imperceptiblement, imprègne la salle. Une ambiance toute particulière se dessine, mélange d’une grande intensité et d’une part d’insolite, qui tient au corps, comme le diable.

Car c’est d’ombre qu’il s’agit. Nadj a observé les oiseaux noirs au moment où ils se posent sur le sol, juste avant de reprendre leur envol, et s’en est inspiré pour construire sa chorégraphie. Celle-ci, percée au milieu d’un rayon de lumière blanche, commence et s’achève dans l’obscurité.

Le nez, puis les mains… Après s’être fixé dans de grands gestes lents de petites ailes aux chevilles, le danseur s’enduit progressivement de gouache noire, accompagné par de légers sons, presque minimalistes. Aux pierres, aux percussions, Akosh donne le rythme – déstructuré, cahotique, “libre”. Nadj jette ombres noires sur panneau blanc ; d’abord avec son visage, ensuite avec ses mains, il dépose ses traces, tels les pattes des oiseaux sur la neige vierge. Bientôt, c’est son corps tout entier qui devient corbeau, corbeau qui lui-même devient pinceau. Il s’immerge entièrement dans un tonneau de peinture : pendant un court instant caché, il ressort invisible, noir fondu dans le noir de la salle, matière indissociable de l’air, corps emprisonné dans ses propres gestes.

La danse de l’oiseau n’est pas sans rappeler le mime : Nadj décompose et articule tous ses pas avec une précision impressionnante. Chaque mouvement est pensé, par rapport à lui-même, et par rapport à la musique. Sons et gestes semblent correspondre au même élan ; l’un est indissociable de l’autre.

Par la musique s’écoule le temps

seulement le temps

constant, souverain,

Semblable pourtant à l’Immobile.

Cette citation d’Henri Michaux, qui accompagne les notes du livret, fait le lien entre la performance scénique et l’exposition de dessins qui entre dans la thématique des corbeaux. Placés dans la même salle, sur deux passerelles, les dessins de Nadj fixent des mouvements : on n’y voit aucun oiseau précisément, mais des élans, des envols, des tracés aériens… parfois soulignés par de pesants aplats à la mine de plomb. L’ensemble reste toutefois modeste : il complète son travail corporel, plus qu’il ne constitue de tout en soi. La comparaison entre les deux formes artistiques est d’ailleurs frappante : la légèreté des dessins contraste avec la force de la danse. En effet, ce corps englué dans du goudron, cette chorégraphie de la noirceur sont hypnotiques, quasiment violents. Mains torturées, griffes acérées, tandis qu’Akosh passe insensiblement des percussions aux soufflants et qu’il entame une montée en puissance, que la musique devient de plus en plus intense, Nadj s’arrête, roule au sol, se relève. Le saxophone hurle, et il disparaît. On peut enfin respirer.

En seulement 40 minutes, cette performance opaque réussit à prendre aux tripes le spectateur, qui reste immobile sur son siège et pourtant tellement changé, hypnotisé par cet oiseau malade. Le tout est oppressant, quasi asphyxiant – surtout quand on pense que cette asphyxie est double : le temps est compté pour Nadj avant que la gouache qui le recouvre ne sèche à la chaleur de la lumière, et que sa peau n’étouffe.

Le corbeau a besoin de noir pour vivre. Et moi j’ai besoin de lumière et d’air frais : il a réussi à m’emporter avec lui.